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domingo, 24 de abril de 2022

Modernos?

 


        Si le planteáramos a un estudioso de la música la pregunta acerca de cuando empezó la postmodernidad musical muy probablemente nos ofrecería una respuesta difuminada. Si en ocasiones se hace difícil establecer límites en el espacio físico, ¡cómo no será difícil establecer los límites entre conceptos! Dejando aparte las respuestas que se acercan a la versión hace poco comentada del temporalmente ubicuo ‘postmodernismo’, las respuestas podrían oscilar desde el neoclasicismo de los 1920s y 1930s (en eso ya he comentado que no estoy muy de acuerdo, pero puedo admitir un ligero matiz) hasta los 1970s, cuando las vanguardias de postguerra ya estaban gastadas y lo que venía tenía cada vez un tinte más conservador. Preguntados ulteriormente por los correspondientes autores, los primeros situarían a parte de Stravinsky, Satie, parte de les Six, Cage a este lado de la frontera -estoy hablando como un moderno, porque para los postmodernos no existen tales fronteras temporales- mientras que los segundos aseverarían que Reich, Riley, Andriessen, Glass, Rzwesky ya fueron autores plenamente postmodernos. A mi me resulta especialmente fascinante observar como se reflejó la progresiva entrada de la postmodernidad en la obra de los autores que más fervientemente la evitaron; es decir, los referidos autores de la última vanguardia. Ellos creían firmemente en la evolución histórica, dentro de la que se sentían protagonistas de su más reciente etapa. A finales de los cuarenta, según estos compositores -que entonces estaban en su más beligerante primera juventud-, o se optaba por acabar con el neoclasicismo o se estaba fuera de la historia (que de hecho es lo que la actual postmodernidad en parte pretende). Para acabar con el neoclasicismo, ¡qué mejor que acudir a su ‘enemigo natural’ el dodecafonismo!, pero, eso sí, una vez desposeído de toda referencia expresionista. El recién desaparecido Anton Webern sintetizaba ambos elementos de dicha fórmula y fue erigido profeta-mártir del movimiento. Los desarrollos técnicos que propiciaron el nacimiento de la música electrónica en los estudios radiofónicos de Milán y Colonia y la música concreta en los de París, así como nuevas consideraciones sobre timbres y texturas logradas con la orquesta convencional se sumaron al cóctel y así, de la mano de padrinos como Messiaen, Dallapiccola, Varèse, Ives, Fortner o Hartmann apareció la cohorte que resultaría ser la última de la modernidad. Maderna, Berio, Nono, Boulez, Stockhausen, Henze, Xenakis, Ligeti, Kagel y otros constituyeron el core de este impresionante grupo. Ninguno de estos autores escribió siquiera una obra que pueda tildarse de postmoderna. En cambio, en el caso de buena parte de ellos, se dio una evolución hacia posturas menos radicales a partir de la década de los setenta. El caso de Boulez, joven intransigente con el neoclasicismo y adulto lleno de sospechas hacia todo lo que oliera a postmodernidad (fue el más longevo de todos ellos) ilustra muy bien esta evolución. Tras unos meteóricos comienzos (después de estudiar brevemente con Messiaen y Leibowitz) y tras unas piezas crecientemente rompedoras como la segunda sonata (1947-8) llegó a partir de 1950 a las primeras obras del serialismo integral como Structures o LeMarteau sans Maître, auténtica obra maestra y epítome esta última de aquella época. A mediados de los 70 (Rituel, 1974) la producción de Boulez parece suavizarse, aun sin abandonar su carácter progresista. Esta tendencia ya no será abandonada en adelante (Répons, 1980, Explosante-fixe, 1994, Anthemes II, 1997, Sur Incises, 1998). De ninguna manera estas obras representan una claudicación de todo lo escrito anteriormente. Simplemente pueden considerarse como obra de madurez. El caso de Stockhausen no es tan claro, pero se puede observar en alguna pieza de esa misma época una tendencia a la simplificación (Tierkreis, 1974). Precisamente esta composición, a la que su autor volveria recurrentemente (la noche antes de fallecer estaba trabajando en orquestaciones de esta colección) marcaría el inicio de la llamada nueva simplicidad en la música alemana. Las piezas puramente acústicas de su último e inacabado ciclo Klang -especialmente los conjuntos de viento- representan una última aparición del ritual, tan presente a lo largo de toda la obra de Stockhausen. Se trata de piezas que, aun manteniendo la impronta de la Modernidad, rinden cierto homenaje a un pasado no demasiado remoto (las stravinskianas Symphonies pourinstruments à vent, por ejemplo). Ligeti, una vez escapado de su Hungria natal tras el levantamiento de 1956, desarrolló una música textural (micropolifonia) que le llevó a producir obras como Atmosphères (1961), Requiem (1965) o San Francisco Polyphony (1974). A partir de mediados la década de los ochenta, la influencia de las perspectivas imposibles de M. Escher, la música de fases, el (tardío) descubrimiento de la música de C. Nancarrow, darán lugar a una serie de obras muy ricas y a la vez muy poco especulativas (Piano Études, 1985-2001, NonsenseMadrigals, 1993, los conciertos para piano (1988) y violín (1993) que estarían situadas en un contexto más alejado de cierto tipo de experimentalismo (Poème symphonique pour 100 métronomes, 1962; Trois Bagatelles, 1961). Incluso en una época tan temprana como 1976 Ligeti rinde homenaje a la ópera tradicional (aunque él mismo la tildó inicialmente de 'anti-ópera') con Le grand macabre, donde la toccata del monteverdiano l'Orfeo es reinterpretada con claxons. La obra de Mauricio Kagel siempre estuvo influenciada por los happenings (J. Cage soltaba la boutade de que el argentino Kagel era el mejor compositor europeo de su generación) pero hasta los 70 mantuvo un claro carácter vanguardista. A partir de obras como Musik für Renaissance-Instrumente, 1969 o MareNostrum, 1975 llega a un eclecticismo consumado ya en las Stucke desWindrose (1988-94), Serenade (1994) o Phantasiestuck (1989) en donde parece acercarse a estilos de autores pretéritos (¿Milhaud?) sin practicar el neoclasicismo. O quizás las obras de sus últimas etapas se podrían describir como una mezcla imposible que las sitúa muy en la postmodernidad. Hablando de eclecticismo y de mestizajes, habría que recordar que un autor como H W Henze practicó, desde el principio de su carrera, una combinación tan poco convencional como el expresionismo de Berg, el neoclasicismo de Stravinsky (Symphony in three movements), el jazz y la ópera italiana del XIX, cosa que le granjeó ser anatemizado por el ala dura de Darmstsdt. La obra de L Berio presenta una continuidad (no exenta de revisitaciones a obras del pasado (Rendering, orquestación de Schubert; final del Turandot pucciniano alternativo al de F Alfano) pero cabría recordar que una de sus obras más celebradas (Symphonia, 1968) constituye un hito en la historia del collage postmodernista. Un último y espectacular caso, el de K Penderecki, quien pasó de la rigurosa vanguardia en los 60s a posiciones casi reaccionarias hacia los 90s.

         Todos estos compositores han ido falleciendo en las dos primeras décadas del S XXI. Nos podemos preguntar cuantos compositores siguen hoy situados dentro de la Modernidad evolutiva. Hace pocos días falleció uno de ellos, el británico Harrison Birtwistle. Quedan H Lachenman, W Rihm, A Reimann, O Neuwirth, T Murail, B Mantovani, P Dusapin, B Jolas, F Bayle, E Radigue, V Globokar, H Dufourt, B Harrison, B Ferneyhough, A Goehr, G Benjamin, J Dillon, G Kurtag, C Wolf, G Mumma, S Sciarrino, H Parra, R. Humet. No acierto a clasificar a U Chin o M Lindberg. Si que me gustaría mencionar a compositores que practican el youtuberismo como S Andreyev, T Andres, D Bruce.