Tonalidad

Creo que la gran lección que ha quedado una vez caído el velo del templo de la serialidad, cuando hasta los grandes gurús de la vanguardia musical en los años 50 relajaron sus miras a partir de mediados de los 70 ha sido el de transformar nuestra percepción de lo que significa en realidad el término tonalidad. La trinidad vienesa (o segunda escuela de Viena, como se etiqueta ahora) estuvo constituída por un visionario (al que, como Moisés, no le fue dado acceder de lleno a la Tierra Prometida, según intuía el propio Schönberg), un comunicador (Berg que, como Aaron, pese a su perfección poética se nutría de una componente básicamente regresiva) y un orfebre (que, cual maestro zen, supo llevar adelante, en silencio, la propuesta de sus compañeros, desprendiéndose significativamente de cualquier relación con el pasado). Precisamente este tercer miembro, Webern –el espíritu santo de la trinidad- fue el que infundió el soplo vivificador sobre las vanguardias de los 50, que se apresaron a desentrañar lo que tan hermético parecía veinte años atrás. Cuando la fiebre de Pentecostés hubo remitido aparecieron otras generaciones, como los minimalistas, los creadores de acciones musicales e incluso algunos componentes de la vanguardia que llegaron a absorber las nuevas ideas sobre la obra abierta –con todas sus variantes- desembocando en la desaparición del culto serialista (al que algunos llegaron a tildar de terrorismo musical). Fue entonces, a partir de los 70 y, especialmente, de los 80, en que la tonalidad y el serialismo dejaron de parecer términos antitéticos que expresaban los términos de un dualismo que abarcaba toda la realidad (musical) posible. Hasta entonces la crítica parecía dar la razón a los preceptores de Monsieur Jourdain cuando le aseguraban que todo lo que no es verso es prosa (“¡cuarenta años hablando en prosa, y yo sin saberlo!”). Porque tonalidad y a-tonalidad son términos que más que clasificar un espacio objetivo ideal, describen unas estructuras históricas de creación/recepción musical. La tonalidad en música se corresponde con la Ilustración y el culto a la racionalidad. Tras el paréntesis del XIX con su negación de la racionalidad llegó el XX con su propuestra de superación, de transracionalidad. Y así la a-tonalidad se transformó en serialismo, igual que la tonalidad se transformó en escritura libremente modal. Cuando modos y modas pasaron muchos creyeron ver en la caida del serialismo la restitución del antifuo orden tonal. Pero eso ya era historia. Los últimos períodos compositivos de Ligeti, Kagel ó Feldman ó la música de Murail, Harvey ó Sciarrino, por citar tan sólo unos pocos nombres, no es tonal ni atonal. Se debe de escuchar con oídos nuevos. El buen Monsieur Jourdain, como tantas otras cosas, no lo entendería.

Der Fall Hindemith

Escucho por la radio que la obra de Paul Hindemith influenció poco en el mundo de la creación musical después de la II Guerra Mundial y que solamente con el advenimiento de la postmodernidad (¡otra vez el dichoso término!), con su recuperación de la posibilidad de los lenguajes tonales, hizo justicia al maestro de Frankfurt. Esta afirmación puede llevar al engaño. Por un lado, la vanguardia europea aparecida alrededor de la mitad de siglo prescindió de (casi) todo lo anterior. No solamente de Hindemith; también buena parte de Stravinsky, los Six, Berg, e incluso Schönberg fueron puestos en la picota. Y también una parte de la obra de Messiaen, que en ciertos aspectos actuó como catalizador (ó más bien, padrino) de esa generación. Pierre Boulez, el alumno avanzado de esa vanguardia, formó parte del grupo de espectadores que pateó el estreno parisino de la stravinskiana Symphony in Three Movements a finales de los cuarenta (aunque hace unos años la grabó para DGG, la edad siempre abre la mente); escribió un famoso, ácido y polémico obituario para el jefe de fila de la Escuela de Viena (Schönberg est mort) e incluso se permitió afirmar abiertamente que aborrecía las obras de su querido maestro Messiaen que empleaban las ondas Martenot en su orquestación. El desprecio para con la obra de la generación anterior es un hecho más que común a lo largo de la historia. En ocasiones unido a una valoración positiva hacia la obra de la generación anterior, la que despreciaron los inmediatos antecesores (esta situación, por otra parte, evoca fuertemente la actitud común que se da entre padres, hijos y nietos). Lo que resulta más infrecuente es que la generación de la vanguardia se sitúa, precisamente, en el límite de un período (la Modernidad) y que lo que venga después no siga construyendo de forma dialéctica sino que admita que el fin de la evolución de los lenguajes ya ha tenido lugar, que todo ya está construido y todo puede convivir ahistóricamente in secula seculorum. Muchos de los propagandistas de la postmodernidad musical apuntalan su buena nueva denostando a la vanguardia de los 50’ y olvidando que esa generación actuó, como las anteriores, si bien de manera más radical, de forma histórica. Volviendo al caso Hindemith (Der Fall Hindemith, éste fue precisamente el título de un escrito que el Kapellmeister Furtwängler publicó en los diarios de la época para defender al compositor frente a los ataques de las autoridades nazis), podemos asegurar que empleó en su música un lenguaje propio de su época, ayudando además con ella a configurarla. Tras unos comienzos primero academizantes y después, ya en los años veinte, bastante radicales, Hindemith encontró su lenguaje y su filón creativo durante los 30’-40’ para después, ciertamente, caer en un estilo caligráfico en donde se pierde, en general, el vigor anterior. Así como los compositores a los que hacía referencia en un post reciente y que empleaban ya entrado el S XX un lenguaje más propio del XIX sí que han necesitado una interrupción del fluir histórico como la postmodernidad para ser recuperados, a Hindemith no le hacía falta tal circunstancia. Gran parte de la música representativa de la primera mitad del S XX se escribió con un lenguaje para-tonal.

Transtonalidad

Desde nuestra posición situada a principios del S. XXI podemos observar el recorrido sufrido por la música durante el último siglo con una perspectiva mucho más amplia de lo que nos era posible hace, digamos, unos veinte años. Si nos enmarcamos en un modelo posmodernista y afirmamos que la música no es tan solo una combinación de sonidos sino que comporta además una forma de percibirlos, podemos intuir que nos hallamos en los comienzos de un nuevo metaparadigma (el “post-tonal”), sea cual sea este desarrollo, todavía poco conocido por nosotros. El metaparadigma de la tonalidad empieza en una época pre-tonal, digamos alrededor del S. XII; se fue desarrollando hasta establecer unes bases muy claras con el Clasicismo en la segunda mitad del S. XVIII y, a partir de aquí, comienza un proceso de alejamiento con la progresiva incorporación de la modalidad y del cromatismo. Estas tendencias conducen, respectivamente, ya entrado el S. XX, hacia la “tonalidad ampliada” y la atonalidad, siendo ésta después formalizada con el dodecafonismo y el serialismo. Estas corrientes, aunque per se se alejen de la tonalidad, se sitúan todavía dentro del metaparadigma tonal; escuchamos a Bartók, Berg, Schönberg ó Dallapiccola con el oído de la tonalidad. Pero hete aquí que, después de unos años de evolución ininterrumpida hacia un progresivo alejamiento, por allá en los años setenta asistimos a lo que entonces parecía una involución ó un abandono por parte de las vanguardias de la combatividad que las había caracterizado a partir de 1950. Sin embargo, ahora nuestra perspectiva se ha ampliado y somos capaces de distinguir entre involución y cambio de metaparadigma. La nueva perspectiva, como sucede en toda evolución del conocimiento, amplía la visión anterior, integrándola de una manera dialéctica dentro del conjunto de la historia. A propósito de sus Etudes para piano (1985-...), György Ligeti ha afirmado que se trata de música ni tonal ni atonal, aunque, por ejemplo, el nº 15 esté casi enteramente construido sobre las teclas blancas. Una cosa similar le sucede a la obra más reciente de Mauricio Kagel ó a la música de compositores como Thomas Adès, Giacinto Scelsi ó, entre nosotros, la del prematuramente desaparecido Jep Nuix. Los primeros “musicanautas transtonales”, además de parte de los vanguardistas clásicos de los años cincuenta (Boulez, Nono, Stockhausen, Maderna,...) pueden ser John Cage (del cual su maestro A Schönberg dijo que no podría ser nunca un buen compositor, debido a su falta de sentido armónico –concepto en parte relacionado con la tonalidad-) ó también una parte de la obra del período intermedio de O Messiaen (aunque en este caso un trasfondo modal siempre ha estado, de hecho, presente).
Nos hallamos aún demasiado cerca del nacimiento de este nuevo desarrollo y probablemente nuestra consciencia se halla todavía demasiado enraizada alrededor de la tonalidad. El director de orquesta E. Ansermet, en su monumental –y bastante aburrido- tratado “Les Fondements de la Musique dans la Conscience Humaine”(1961), sostiene –fruto en parte de una rabieta inconsciente contra el Stravinsky postwebernista- que la tonalidad es el lenguaje musical natural, basando esta apreciación en que refleja el fenómeno físico de las series armónicas. Si tal fuera ello, ¡No habría cosa más antinatural que la música tradicional de la India!