Mentiras

            No hay mayor mentira que una verdad antigua, dice el refrán. Puede parecer herético, pero las verdades también evolucionan, se despliegan e incluso cambian abiertamente. Las verdades antiguas que siguen vigentes lo son porque se renuevan constantemente y es por ello que son actuales a pesar de su edad. Como le pasa a la música de J.S. Bach ó a la poesía de Petrarca. En Occidente, desde Parménides, tendemos a identificar las verdades como objetos y no como procesos. Normalmente no tenemos problemas en admitir que las verdades que atañen a usos y  costumbres, modas, dogmas, puedan cambiar. En cambio, tendemos a creer que las verdades científicas son una conquista inmutable y perpetuamente actualizada. No es cierto. Las verdades de la ciencia, como cualquier otra verdad, pueden envejecer y ser substituídas por nuevas verdades. No es que las antiguas verdades pasen a ser mentiras; simplemente no se adecúan al paradigma actualizado y su grado de “verdad” disminuye. Muchas de las que se toman en la actualidad como verdades absolutas de la ciencia no son más que dogmas implícitamente aceptados no muy diferentes de los que los poderes religiosos sostenían hace pocos siglos. El hecho de que la ciencia natural estudie fenómenos externos e intersubjetivos sostiene la creencia en sus supuestas verdades absolutas, mientras que se ignora que el estudio científico de la naturaleza sigue siendo una actividad puramente humana.

Romanticismos

                        La parte más negativa de las posiciones comunes es su carácter insidioso. No se notan. Te encuentras sumergido en un caldo social y cultural hacia el que tus percepciones, a fuerza de contacto, han perdido ya su sensibilidad. En una conversación reciente, y al comentario de mi interlocutor –para nada proveniente del campo de las ciencias “objetivas”, debo recalcar-, de que la bioquímica determinaba tales y cuales comportamientos, alegué que sí, que la bioquímica era el correlato “externo” del asunto. Entonces mi interlocutor me miró con cara rara, como si estuviera frente a un habitante del pleistoceno con sospechosos ribetes vagamente “a-científicos”, “irracionales”, “ocultistas” o, peor aún, “religiosizantes”. Al cabo de un momento, en un nuevo comentario, mostró su solución mágica frente a la imposibilidad de conjuntar una visión chata del mundo como la que había abrazado hacía un instante con el mundo interior no reconocido por el contexto social-cultural predominante: el romanticismo. El romanticismo como posición desesperada, como regresión a los supuestos orígenes prístinos, vírgenes, ante la imposibilidad de evolución en la dirección aparentemente única que nos plantea nuestro entorno más visible, nuestra posición común (aunque mucho menos común de lo que muchos creen). ¿Tanto cuesta ver que los pensamientos, el dolor (físico ó emocional), la felicidad, el goce estético, la compasión y otras mil cosas son experiencias personales que tienen sus correlatos “externos” observables, pero subjetivas (ó intersubjetivas) y vividas únicamente en primera persona? (y que todo ello no tiene nada que ver con la supuesta irracionalidad ú ocultismo, términos todos ellos que hacen solamente referencia a otra posición común, otro cliché). Respecto a la des-integración involutiva romántica, acabo de leer una cita de Michel Focault que viene como anillo al dedo: Creo que hay una tendencia fácil y generalizada que debemos combatir: la de designar como nuestro primer enemigo aquello que acaba de ocurrir, como si siempre fuera la peor forma de opresión de la que nos tenemos que liberar. Esta simple actitud implica una serie de peligrosas consecuencias: primera, una tendencia a buscar una forma barata de arcaísmo o una antigua forma imaginaria de felicidad que la gente, de hecho, nunca tuvo. En este odio al presente hay una peligrosa tendencia a invocar un pasado totalemente mítico. Gran parte de los movimientos del New Age, dicho sea de paso, caen dentro de esta descripción.



Paternidad forzada

Existe una buena colección de piezas musicales que han alcanzado una notable celebridad –o la alcanzaron en un momento determinado- y que han sufrido lo que podríamos denominar una “paternidad forzada” ya que en su momento fueron atribuídas equivocadamente a famosos compositores. Durante muchos años la llamada Sinfonía Jena fue erróneamente considerada como una pieza de juventud de Beethoven (¿intereses comerciales de su editor?), aunque hoy sabemos que se debe a la pluma de un tal Friedrich Witt (que realizó un semiplagio de la sinfonía 97 de Joseph Haydn). La popularísima Sinfonía de los Juguetes fue atribuida a Haydn durante muchos años para después pasar a formar parte del catálogo de Leopold Mozart y, más recientemente y con algunas disputas, del monje Edmund Angerer. Un caso curioso de lo que podríamos llamar “abandono prematuro” es el de la canción “Se tu m’ami”, atribuida por Alessandro Parisotti a Gian Battista Pergolesi en su famosa recopilación de arias y canciones del barroco, todavía en uso en los estudios formales de canto. Lo más curioso del caso es que Stravinsky hizo uso de esta canción para su ballet de 1920 Pulcinella, basado en reelaboraciones de música de Pergolesi. Parece ser que el autor de la famosa canción no fue otro que Parisotti, que la “coló” con picardía entre las piezas clásicas que había recopilado (entre las cuales, dicho sea de paso, había otros “errores de paternidad” involuntarios, como la no menos célebre “Quella fiamma” atribuida a Benedetto Marcello y compuesta en realidad por Francesco B. Conti). Gran parte de la música orquestal atribuída inicialmente a Pergolesi (quien murió con 26 años) ha sido en tiempos recientes “recolocada”. La también famosa pieza “El trompeta voluntarioso”, que forma hoy en día parte integrante del paquete de “tópicos musicales-nupciales” fue hasta hace algunas décadas atribuída a Henry Purcell cuando en realidad es obra de Jeremiah Clarke (y su nombre real es “Marcha del Príncipe de Dinamarca”). Un último ejemplo: el celebérrimo dúo de los gatos, que está basado en temas musicales de Rossini, pero no se debe a la pluma de este compositor sino al británico R.L. de Pearsdall. En la mayoría de los casos citados unas obras que habían sido bastante populares fueron atribuídas a supuestos autores más reconocidos que sus más humildes originadores. Aquí no vale la prueba del ADN (gracias a Dios).

Objetos históricos

El problema de la interpretación musical con criterios históricos está, como se sabe, íntimamente ligado al de la hermenéutica. Según la moderna (o ya clásica) concepción gadameriana el círculo hermenéutico está formado tanto por la perspectiva del emisor como por la del receptor, sobre un fondo común (por lejano que sea) que abrace ambas perspectivas. Cuando el objeto a interpretar es un texto antiguo (“nunca leo ningún texto con menos de 2000 años de antigüedad”, bromeaba Gadamer), bien de filosofía ó de religión que de alguna manera ha dejado de resonar en nosotros la situación es muy diferente respecto a la aprehensión de un objeto artístico con lenguaje no semántico de menor antigüedad que de alguna manera sigue estando viva y construyendo experiencias en nuestra consciencia. El principal caballo de batalla de los introductores y defensores de la interpretación con criterios históricos ha sido y sigue en parte siendo el preservar el patrimonio musical medieval, renacentista y barroco del sentimentalismo o, como ellos bien afirman, de las interpretaciones románticas. Ya desde sus inicios, el antiromántico siglo XX vió nacer una primera toma de conciencia al respecto, con los redescubrimientos de Vivaldi, Monteverdi, Frescobaldi y buena parte del repertorio italiano anterior al S XIX por parte de G.F.Malipiero y, más tarde, los de Gesualdo (Stravinsky) ó Purcell (Britten). Posteriormente el área de influencia de este tipo de interpretación ha ido ganando terreno a la historia, con la incorporación de los compositores clásicos y primeros románticos. Y entonces, claro está, la lucha contra las intrerpretaciones románticas ha quedado un poco fuera de lugar y se ha ahondado en algo bastante más discutible: la eliminación de cualquier vestigio de perspectiva ulterior. Es en este momento en el que aparecen las interpretaciones en irremediablemente desafinados forte-pianos (Schubert y Beetoven especialmente) y, poco más tarde, tomando equivocadamente cualquier emoción por expresión de sentimentalismo se da el visado al aburrimiento en música: si algo suena interesante, es que está fuera de contexto. Por eso esas interpretaciones se permiten abordar una sinfonía clásica sin efectuar un solo apoyo musical a lo largo de ella, en lo que se supone que es un esfuerzo purista y acaba siendo, a mi modo de ver, una demostración de la carencia del más elemental sentido del ritmo. Pero al margen de todos estos detalles técnicos, la cuestión sigue en pie: ¿Qué es para nosotros la música de Bach? Si la consideramos un objeto histórico que debemos interpretar tal y como se hacía en 1720 la relegamos al estudio científico o al museo de curiosidades históricas. Si la consideramos un objeto ahistórico, en realidad, más que preservarla, lo que hacemos es cortar cualquier vía de comunicación con nuestra (histórica) experiencia. ¿Qué vía queda, entonces? Pues la de considerar este objeto como algo vivo, como parte de nuestro propio desarrollo histórico, que por el momento es capaz de hablar en nuestra propia lengua. En pocas palabras: creo que la escucha de la música de Bach con los oídos de 1720 –caso de ser posible- la deberíamos dejar para el científico (semiólogo, antropólogo o historiador) y nosotros escucharla con el oído propio de la experiencia ulterior. Algo parecido sucede cuando observamos una pintura flamenca del XVII que ha sido restaurada con colores chillones: quizá era como la veían sus contemporáneos, pero hay que recordar que la pintura y la fotografía tienen vidas y desarrollos diferentes. Un poco como canta Brassens con palabras de Corneille:

Le temps au plus belles choses
se plait a faire un afront
et saura faner vos roses
comme il a ridé mon front.

Aunque quizás nos veamos entonces sorprendidos por la misma respuesta que el ilustre literato:

-Peut-être que je serai vielle,
-reponds marquise-, cependant
j’ai vingt-sis ans, mon vieux Corneille
et je t’emmerde en attendant.