Decorados

              Durante muchos años el cine tuvo uno de sus pilares expresivos en la presencia de decorados. Los decorados, sin duda, pueden contribuir a crear la forma concreta que nos transmite un film y que, como acontece con cualquier arte, representa su verdadero fondo o mensaje. Los decorados cinematográficos no constituyen un mero papel pintado con que encuadrar la acción propiamente descrita. La elección del tipo de decorado ya marca indeleblemente el “sabor” de la obra. En el cine de masas de hoy día los decorados –cuestión de presupuesto- se han minimizado, a excepción de los filmes de ciencia-ficción (aunque el uso de imágenes virtuales también ha ido en aumento). Aun así, los decorados que utiliza este tipo de cine, como la música y el vestuario, son neutros, meros papeles pintados sin función estructural alguna y que son producidos en cadena según un rígido código de convenciones que anula cualquier tipo de originalidad. Después de la II Guerra Mundial el neorrealismo italiano –inspirado, en parte, por el realismo poético francés de los años treinta- celebraba la vuelta al naturalismo y a los espacios abiertos sin ningún tipo de decorado, como una respuesta estético-política al pomposo cine italiano de los cuarenta (cuyo símbolo del “teléfono blanco” apuntaba hacia una falsa realidad). Esta ausencia de decorado se veía compensada por un renovado interés en la fotografía, el montaje, y una cuidada dirección de actores, en muchas ocasiones, no profesionales (por el contrario, la música de los grandes filmes neorrealistas fue un asunto de tercer orden, quizás porque su ausencia se hacía dramáticamente más significativa). Los decorados cinematográficos pueden ser fotografiados con afán de parecer decorados o no. En el primer caso tenemos un film expresionista como el Gabinete del Dr Caligari con sus decorados deformantes (que J. Cocteau criticó aduciendo que era la cámara la que debía producir tal deformación) o una fantasía artificiosa como E la Nave va… en donde un personaje admira el más que evidente decorado del cielo, el mar, el sol y la luna equiparando el conjunto con…un decorado! En otro extremo tenemos los decorados que ofrecen una imagen fílmica concreta pero esconden en parte su origen. En French Can-Can existen varias escenas exteriores (¡exteriores sólo en apariencia!) que evocan la pintura impresionista del padre del autor, imposible de imitar con objetos naturales. El famoso plano de la oficina gigante en El Apartamento no tiene nada de natural. Se debe a la pericia perspectivista de A. Trauner (que llegó a colocar mesas progresivamente más pequeñas con personajes enanos al fondo del plano). Los famosos decorados de los techos que O. Welles introdujo en Citizen Kane son el producto de una necesidad que vino dada por la novedosa posición de la cámara pero a su vez crean una notable  atmósfera de hiperrealidad expresionista. El minimalista decorado dentro de un espacio eminentemente teatral contribuye al sentido de la fábula en Dogville de L.v Trier. ¿El decorado más famoso de la historia del cine? Probablemente el del episodio de Babilonia de Intolerance de Griffith. Por falta de presupuesto para ser demolido siguió alzado desde 1916 hasta que en 1939 sirvió para realzar en Technicolor el incendio de Atlanta en Gone with the wind. Cosas del cine.

Contornos

    

    Los contornos de una obra de arte, pertenezca al género que pertenezca, son una parte importantísima de la forma de dicha obra. Y la forma, no nos engañemos, constituye el verdadero “fondo” de una obra artística. El “mensaje” de una obra semántica no se halla en la historia que se cuenta, sino en la forma de contarla. Una misma historia puede ser filmada por un director mediocre y adoptar una forma absolutamente trillada, propia del cine para ser visionado y olvidado, o puede ser filmada por alguien que tenga algo nuevo que decir y lo exprese así en la forma. El contorno, además de configurar la forma, hace de frontera entre el espacio propio de la obra y su entorno. Es la membrana a través de la cual la obra establece comunicación con el público. Los contornos pueden ser nítidos, difuminados, abruptos, suaves, aparentes, ocultos, concentrados y diluídos. En el dibujo, así como en la escultura, el contorno puede llegar a constituir el total de la forma. En las artes chroniques el contorno es más un trasunto temporal que espacial, y por ello hay dos puntos que aparecen privilegiados en cuanto a su carácter de contorno: el principio y el final. El principio y el final de una composición musical, un film, una obra de teatro, un happening ó una obra danzada representan los límites temporales entre los cuales la obra –o sea, la forma- se manifiesta. Entre esos límites temporales la obra viaja con nosotros, y nosotros –nuestra experiencia- evolucionamos con ella en el tiempo. Pero no solo eso, sino que el propio transcurrir del tiempo es configurado por la obra, al igual que las obras plásticas configuran el espacio que ocupan. En el período del clasicismo vienés era costumbre que las obras musicales acabaran –independientemente de su longitud ó carácter- en la misma tonalidad en la que comenzaban. De esta manera se lograba una unidad en el tiempo que también era norma en el teatro de la época. Esta idea de retorno al inicio después de un periplo, de una experiencia, se hace especialmente visible en el caso de la forma de la variación musical. Durante el XIX el arte parece ir más por el camino del retorno a la experiencia prístina, la vuelta al origen, que en el campo literario se traduce en términos de “redención por el amor” o “extinción por el amor” (el Liebestod wagneriano parece así estar cerca de la termodinámica de Clausius y su segundo principio). Por ello, las fronteras temporales en la música del XIX marcan una dirección que hace que los principios sean muy diferentes de los finales. El final es el destino, la consumación o el caminio irreversible que procede del inicio. En la primera mitad del XX, que recupera elementos del XVIII, se da una conjunción de ambos tipos de contornos, suavizándose la flecha del destino y acercándose más al estatismo clasicizante del ser inmutable. La segunda mitad del XX supone la superación de tal dicotomía: tanto el principio como el final pueden no ser contornos cerrados, separando la obra de lo que no es obra. Cuando los principios y finales se hacen abiertos la obra no comienza y acaba propiamente; simplemente se nos manifiesta en un lapso determinado de tiempo.

Mensaje

Hace treinta y tantos años, todo aquel que quería dárselas de intelectual (cosa que entonces estaba de moda, aunque en realidad no pasara de eso), hablaba de ‘mensaje’ cuando salía de ver una película. Bueno, una película de las que entonces calificaban de ‘arte y ensayo’. También existía otro sector de la población que hacía gala de su rechazo a tal tipo de filmes. Las únicas películas que interesaban a éstos últimos, ellos decían, eran las de entretenimiento. Para hacer más patente su posición, adornaban su discurso con ciertas burlas dirigidas al supuesto ‘mensaje’ y sus destinatarios. Vista desde nuestra perspectiva, toda la situación que describo puede parecer remota y plácidamente naïf, aunque, bien mirado, tampoco ha cambiado tanto en la actualidad. En muchas ocasiones, sin embargo, se confundía el tema con el ‘mensaje’. ¿A qué hacía referencia en realidad el dichoso ‘mensaje’? En un arte narrativo, el ‘mensaje’ se mantiene en un plano tan simbólico como puede hacerlo en otras artes. ¿Cuál es el mensaje de la Sonata a Kreutzer? En los filmes ‘de arte y ensayo’ a menudo se concebía el mensaje como un discurso ó trasunto que coloreaba la acción, en ocasiones incluso con fines didácticos ó aleccionadores. Un poco al uso del realismo soviético. Entonces se hablaba de ‘conciencia social’, ‘compromiso’, ‘justicia social’ y cosas por el estilo. Estas confusiones de términos incluso afectaban a los críticos cinematográficos. ¡Cuántas veces he leído que El Verdugo berlanguiano es un alegato contra la pena de muerte! Creo que el tema de dicho film es mucho más esencial y hace referencia a la compleja red que la estructura grupal parece tejer en torno al individuo. La elección de la profesión alrededor de la cual giran las vidas de sus protagonistas genera en el espectador sentimientos encontrados que no aflorarían tan fácilmente si tal profesión fuera la de peluqueros ó ingenieros agrónomos, aunque a la postre, el ‘mensaje’ podría seguir siendo el mismo. O quizás deberíamos hablar de ‘tesis’ más que de ‘mensaje’. La gran diferencia es que la tesis siempre puede ser racionalizada y explicada en términos de lenguaje convencional, mientras que el ‘mensaje’, tal como yo entiendo el término, es un trasunto exclusivamente simbólico y, como tal, se halla confinado en su soporte. O sea que, en cierta manera, el mensaje, como en la célebre frase de McLuhan, es el propio medio.

Estructura

Un art chronique como la música desarrolla en el tiempo una estructura que ya se halla inherente en la pieza de forma atemporal. Lo que consideramos normalmente como forma es precisamente una manera de percibir esta estructura. Por tanto la forma constituye el esqueleto de la obra. Estoy refiriéndome al concepto aristotélico de forma, no a las formas puras platónicas. Lo mismo sucede con las artes plásticas en las coordenadas espaciales. Si pudiésemos percibir una pieza musical fuera del tiempo tan sólo quedaría la estructura. Por tanto, cuanto más estructurada se encuentre una pieza musical, normalmente más solidez posee. Ocupa el tiempo desplegando un algo que ya existe previamente fuera del tiempo. Una obra profundamente estructurada (hablando en lenguaje matemático, con un grado de orden muy elevado) dará lugar a fragmentos que contengan en sí los gérmenes de toda la obra –es decir, constituirá una estructura fractalizada-. Éste es uno de los grandes secretos que guarda la música de Bach, Beethoven y Brahms (y también de Bártok, Stravinsky ó Messiaen) y que las diferencian de otras músicas que aparecen más construidas a base de trocitos ensamblados.

Vacuidad y Forma

¿Qué diferencia existe entre crear, inventar y descubrir? En el habla habitual, parece que se descubre algo preexistente a nuestra acción, mientras que se crea ó se inventa algo no preexistente (inventar posee una connotación más práctica, mientras que crear parece algo más teórico ó radical). El descubrimiento queda limitado al mundo de la manifestación, ya sea puramente fenomenológica, intersubjetiva (Copérnico) ó más específicamente interior o subjetiva (to realize: darse cuenta de algo que ya estaba ahí, como los dibujos que emplea la psicología gestalt). El acto de descubrir implica un giro copernicano que tiene lugar –como diría Descartes- de forma clara y distinta. Uno descubre un día que su padre es un asesino (ayudado por pruebas, pero el descubrimiento en sí no tiene lugar hasta que cambiamos nuestra percepción), ó cae en la cuenta de que es la Tierra la que gira alrededor del Sol y no al revés. El acto de creación implica una corporización, ya sea en la noosfera (un modelo científico) ó en la fisioesfera (una obra artística) de algo que previamente se había descubierto. La creación, por tanto, implica el abrazo tántrico entre Shiva y Shatki, entre la Vacuidad y la Forma, entre lo Ascendente y lo Descendente. El mundo, en sus manifestaciones objetivas, subjetivas ó intersubjetivas; prerracionales, racionales ó transracionales, es. La diferencia entre crear y descubrir forma parte de nuestra aprehensión. Ambos actos están íntimamente unidos en los estados de conciencia más elevados.