Centenarios

                        Hoy hace 100 años que vino a este mundo el realizador Federico Fellini. Hace medio siglo los estrenos de los filmes de Fellini generaban una expectación que se traducía en notables colas callejeras para acceder a las salas de proyección. No de intelectuales o snobs, sino de público en general (sí, adolescente adepto a Instagram, esto ha pasado no hace tantos siglos). Como el cine de Fellini era apreciado por amplios segmentos de espectadores se llegó a generar un término –felliniano- para catalogar tipos y fenómenos que mezclasen a partes iguales lo grotesco, lo tierno y lo poético. El mundo como un espectáculo circense y los payasos como ejemplos de ángeles que flotaban sin tocar de pies al suelo. Los tiempos cambian y las tendencias con ellos. Fellini, manteniendo su vigencia de clásico, ha dejado de estar de moda (aunque la definición de clásico, por cierto, comporte una constante actualización) porque el mundo ya no se ve de forma felliniana sino de forma mucho más siniestra. Lo grotesco ya no viene balanceado por lo tierno y lo poético. Existen muy pocos realizadores que generen colas provenientes de multiestratos sociales. De hecho ya no se generan colas porque los formatos digitales han tomado el relevo a las formas sociales de representación y los jóvenes prefieren permanecer en su rincón devorando solitariamente y sin descanso “series de  Netflix” a unirse en un rito colectivo donde se presente un misterio que llene de significado a la comunidad. El cine de Fellini, visto en la distancia, se nos presenta como profundamente humanista (curiosamente en su época se solía pensar justamente lo contrario). El propio término humanismo, por cierto, se ha vuelto muy nebuloso y ya no sabríamos cómo describirlo o catalogarlo hoy en día.

Paredes

                    La cuarta pared es el nombre con que se conoce la barrera imaginaria que separa una narración dramática –teatral, cinematográfica, televisiva e incluso en la literatura escrita- de su audiencia. En sentido metafórico, por tanto, es el límite entre un perceptor y el objeto por él percibido. El simbolismo de la cuarta pared tiene una correspondencia directa con el modelo perceptual sujeto/objeto y la ruptura de la cuarta pared, por tanto, con la difuminación de tal dualidad. La superación del canon platónico-kantiano, del cartesianismo y, con ello, de la Modernidad, pasa necesariamente por la creación de metaposiciones por modificación del esquema clásico. Aunque la ruptura de la cuarta pared se ha venido practicando desde principios de la Modernidad (la auto-cita al inicio de la segunda parte del Don Quijote y los vaudevilles o moralejas finales del teatro dieciochesco valgan como ejemplo) la fijación de tales instancias en la pantalla cinematográfica ha supuesto un eficacísimo recurso dramático que hace temblar a los partidarios de posiciones fijas. En la historia del cine la ruptura de la cuarta pared ya se utilizó frecuentemente por los cómicos de la época heroica (Chaplin, Laurel&Hardy y Groucho Marx, quien establecía en ocasiones diálogos con el putativo público –“algunas veces la gente, para mi desconcierto, me responde”, explica en su autobiografía). Fuera del ámbito de la comedia, donde la acción resulta más fácil de situar en un metaespacio, una simple mirada a la cámara puede romper con fuerza la cuarta pared. La primera mirada a la cámara del cine moderno si sitúa en 1953, en el film de I Bergman Un verano con Mónica, (este film también fue pionero presentando por primera vez fuera del negocio porno un –suave- desnudo femenino). Todavía con más fuerza dramática –rara vez en el cine se han dicho más cosas sin utilizar el lenguaje hablado-, la liberadora mirada dirigida al alma del espectador al final de Le notti di Cabiria supone un giro total respecto a la historia que se ha venido contando hasta ese momento. El mismo Fellini utiliza de nuevo el abatimiento de la cuarta pared –esta vez con objeto de encontrar un camino evolutivo de salida- al final de E la nave va, cuando la cámara retrocede y deja al descubierto la aparatosa maquinaria que sostiene todo el decorado del film (dicho sea de paso, tal procedimiento hace que cuando se retoma brevemente el hilo de la acción antes de acabar ésta sea observada como un cartoon americano de los años treinta). Siguiendo otra vez con Fellini –uno de mis mitos personales- el final de 8_1/2 no rompe la cuarta pared pero establece una nueva perspectiva entre lo narrado y su narrador de manera que los observadores nos vemos arrastrados hacia el metaespacio que el autor hace aparecer como un prestidigitador cuando saca un conejo de su chistera. Moraleja: necesitamos romper nuestra cuarta pared de aprehensión del mundo para poder encontrar el hilo del camino que, por momentos, estamos perdiendo.

Fellinerie

                 

                       El arco dramático en los filmes de Fellini suele incluir un viaje iniciático, una experiencia, que conduce a la revisitación del principio del camino, pero habiendo añadido una dimensión nueva que se ha generado en la conciencia de los personajes y de los espectadores a lo largo del propio film. En ocasiones el/la protagonista simplemente se hace consciente y acepta su destino, su naturaleza profunda, su auténtico yo, cosa que l@ transfigura. Es el caso de Cabiria en los famosos planos finales del film, la fiesta en la que Guido Anselmi se integra junto a todos los personajes de su vida al final de Otto e Mezzo ó el alivio de Giulietta cuando sus propios espíritus parecen madurar e invitarla a seguir adelante. En algún caso particular el protagonista, consciente de que su entorno actual jamás cambiará, se aleja de él para renovar su experiencia, como le sucede a Moraldo en I Vitelloni, cuando canjea seguridad tediosa por incógnitas nuevas. Algunos protagonistas fellinianos, sin embargo, se hallan atrapados en un estadio evolutivo y la experiencia parece no proporcionarles un aumento de conciencia. Es el caso de Augusto, el viejo timador sin solución de Il Bidone, o de Marcello, el periodista de La Dolce Vita que no desarrolla su vocación literaria, prefiriendo seguir a la deriva. También podría ser el caso de Giacomo Casanova, envejecido objeto de burla al final del film (el recuerdo de su propia juventud se ha congelado en la memoria), y el de los músicos de Prova d’orchestra, que después de la tragedia siguen inmersos en la misma dialéctica (hecho magistralmente expresado con el fundido final del film). En ocasiones la evolución/experiencia viene dada por factores naturales como el devenir de las estaciones (el joven Titta de Amarcord) ó el mundo onírico (todo La Città delle Donne no resulta ser más que un sueño del protagonista). En alguna rara ocasión la toma de conciencia se hace catártica para otros personajes (es el caso de Gelsomina, cuyo sacrificio, provocado por la desaparición de quien le reveló su propia conciencia, provoca a su vez la concienciación del instintivo Zampanò en La Strada). Finalmente, en E la nave va… quien toma conciencia de que se halla en el propio punto de partida es el propio espectador, de la mano del autor, cuando la cámara retrocede sobre los decorados y descubre todo el trucaje. Este salto súbito podría acoger una toma de conciencia extra por expansión/integración de dimensión.

metaespacios y autorepliegues

Muchísimos años antes de que Bertrand Russell formulara su célebre paradoja sobre los conjuntos que se autocontienen, y todavía más tiempo antes de que la postmodernidad teorizara sobre la futilidad de las metaposiciones, los artistas creadores ya habían introducido tales accidentes en sus obras. Creo que el Quijote es la primera novela que se autocita (al principio de la segunda parte). Este hecho aparentemente tan simple crea en la conciencia del lector una nueva perspectiva o, mejor dicho, lo sitúa en una nueva gestalt ubicada en un terreno más abstracto que el meramente ficcional al que, a esas alturas de la narración, ya se ha acostumbrado. Existe también una forma muy característica de autocontención, que consiste en el sarcasmo sobre la propia estructura narrativa. Un maestro temprano en esta especialidad fue el dramaturgo Carlo Gozzi. En sus obras Turandot y El Amor de las 3 Naranjas (llevadas al teatro musical por Puccini y Prokofiev, respectivamente) asistimos a una acción principal cuyos momentos más trágicos se ven interrumpidos por irónicos comentarios de personajes secundarios que relativizan tal acción principal. Aunque los motivos iniciales de Gozzi estaban relacionados con la sátira y la crítica de autores contemporáneos, el perfil final de las obras antes citadas les confiere una mayor profundidad de miras muy característica que también configura las respectivas óperas (más la del ruso que la del italiano, menos dado éste último a observar desapegadamente). Así, cuando tras la muerte por sed de las dos primeras princesas surgidas de las gigantes naranjas, el príncipe, desconocedor de este hecho, abre la tercera, se crea en el espectador la sensación de tragedia inminente. Esta sensación, sin embargo, se desvanece cuando, tras las dramáticas súplicas por parte de la princesa pidiendo agua en medio del desierto, aparece un lacayo provisto de un cubo lleno. Un coro invisible comenta la escena y discute en determinados momentos sobre la conveniencia ó superioridad de cada género teatral. Otro maestro, también italiano, en la creación de metaespacios y autodistanciamientos fue Federico Fellini. Los filmes de Fellini son trasuntos de viajes interiores que conducen inevitablemente a una apertura, a un autoconocimiento por parte de sus protagonistas. El personaje y su entorno no cambian aparentemente a lo largo de la historia, pero sí lo hace su nivel de conciencia (que se ha ampliado en la mayor parte de los filmes, menos en unos pocos, como Il Bidone ó La Dolce Vita, en que tal proceso se ha visto interrumpido). Por eso los finales constituyen la clave de la obra de Fellini. Otto e mezzo, plasmación par excellence del mundo psíquico junguiano, es quizás el ejemplo –junto con E la nave va…- que mejor ilustra el repliegue de una narración sobre sí misma. O más propiamente, en este caso, el repliegue de la narración diacrónica aparentemente independiente junto con los deseos, recuerdos, obsesiones, miedos, compulsiones creadoras y otros objetos psíquicos que rodean al protagonista Guido Anselmi. La integración benéfica de todos los elementos (“todo este caos, que soy yo y mi razón de ser”) da pie a uno de los más gloriosos finales de la historia del cine.

...E la nave va

Cuando este film de Fellini se estrenó en mi ciudad -corría la primavera de 1985- fui a verlo tres veces en el espacio de mes y medio. No podía creer que tanta riqueza de símbolos, imágenes e ideas pudiera extraerse de una obra que aparentemente transcurría de manera tan ligera. Tenía que descubrir cual era el "mecanismo" secreto que permitía tal milagro. Evidentemente, cada vez fui presa del milagro, que se renovaba una y otra vez delante de mis ojos. Es muy difícil hacer un "inventario" completo de los tesoros visibles y ocultos que encierra el film (desde el aparatoso y junguiano rinoceronte a las sutiles mariposas que revolotean (?) por los pasillos inundados hacia el final; desde el "rescate psíquico" que supone la progresiva incorporación de sonido y color -que vuelven a desaparecer al final- hasta la presencia de arquetipos más o menos ambiguos representados por algunos personajes como el que soberbiamente interpreta Pina Bausch). A pesar de ello, y después de más de veinte años, hay un aspecto que ahora me interesa destacar. Hacia la mitad de la obra, el personaje del periodista Orlando -que cumple en la obra el cometido de Virgilio-, a modo de excusa y con gran disgusto, prorompe en una gran exclamación dirigida al público del film: - ¿Que no ven nada nuevo aquí? ¿Que todo se ha dicho? ¡Pues sí, todo se ha dicho ya!¡No hay nada nuevo que explicar! Aquí el autor expresa la completitud de un paradigma. No es que se haya dicho todo; es que se ha agotado totalmente una manera de decir y pensar las cosas. Confieso que hace veinte años ése fué para mí el momento más dramático de la obra (aunque también me sugirió el metaespacio que Fellini utilizaba a menudo; especialmente en 8 1/2, que también se autocita de múltiples maneras). A partir de aquella 'confesión', y teniendo en cuenta la catarsis que aparece al final de los filmes de Fellini, no pude por menos que pensar que el final tenía que liberar la opresión del paradigma completado. Era necesario reducir al Herzog, los cantantes, los serbios y la princesa Lherimia a objetos vistos desde una nueva perspectiva más amplia. El esperado final, como el resto de film, no me decepcionó en absoluto.

Escapar

En su segundo filme -mi amigo Jaume diría tercero- I vitelloni (la película favorita de S. Kubrik), Fellini nos describe las vidas fútiles y autocomplacientes de unos señoritos de provincia que siempre están diciendo lo que querrían hacer y algún día harán, aunque en realidad no hacen nada más de lo que les impone su condición inicial. Solamente uno entre ellos, Moraldo, de todos ellos el que menos habla de hacer –hacer en gran medida pasa por marcharse de aquel pueblo asfixiante- acaba yéndose de verdad y librándose de la pesadilla de la amargura que siempre acompaña la acción de revolcarse entre la mierda. Una vez más muchos de nosotros nos podemos identificar –aunque sea parcialmente- con esta situación. El pueblo –un Rimini muy diferente al representado años más tarde en Amarcord- constituye nuestro entorno físico, mental y moral tal y como lo vemos desde dentro. La acción de Moraldo significa la liberación, el crecimiento, la valentía de afrontar la vida. No simplemente el deseo de conocer –el intelectualoide Leopoldo también tiene ciertas inquietudes, que sólo lo conducen a reforzar su sentimiento de frustración- sino la realización de tal deseo. El conjunto se puede interpretar a un nivel puramente mental; la riqueza de la obra felliniana permite innombrables lecturas, muchas de las cuales llegan muy adentro del alma humana.

Lo Sceicco Bianco

En su primer film Lo Sceicco Bianco, F.Fellini nos describe las aventuras de una provinciana soñadora durante su viaje de bodas a Roma alrededor de su héroe de fumetti o fotonovela. En las miradas de la crítica –marxista o no- del momento, la figura de Wanda representaba la alienación y el escapismo; la distorsión de la realidad ofrecida por el realizador parecía ir de acuerdo con el carácter reprobable del personaje. Y, sin embargo, su autor quería otorgarle el papel de representante de la liberación de la fantasía frente al mundo de profundos convencionalismos sociales y de pensamiento representados por el marido y su entorno. El mundo de Wanda es el de los sueños, fantasías y creaciones; el mundo de Ivan es el de la ortodoxia, la esterilidad y el aburrimiento. Esta contraposición reinará en el futuro en buena parte del cine de Fellini, profundizando evidentemente en la dimensión psicológica –y, sobretodo, moral- de los personajes, que en este caso es plana y a dos colores, como en los filmes mudos y en los mejores vodeviles (¡igual que en los fumetti!). Me identifico mucho más con Wanda que con Ivan, a pesar de que procuro estar siempre atento para no confundir a un badulaque cualquiera con el mitificado Sceicco Bianco.

Stravinsky/Fellini/Jung

Aunque esta reflexión fué escrita hace años, todavía puedo suscribir buena parte de su contenido.

Existen tres realizaciones intelectuales con las cuales me identifico plenamente y, en cierta manera, me parecieron viejas conocidas cuando tuve el primer contacto con ellas: la música de Stravinsky, la filmografía de Fellini y la psicología de Jung (bueno, quizás mi admiración por Jung ha sido matizada por la lectura posterior de Ken Wilber). Me doy cuenta ahora que todas ellas tienen una cosa en común: una relación muy especial con el pasado. En el primer caso un pasado temporal, relativo al presente, entendiendo por presente la catedral cristalina que representa el corpus de la música stravinskiana. Es un presente del aquí y el ahora, pero también contiene el concepto de afirmación del presente absoluto ('Le nez il y est...'). El pasado se convierte así para Stravinsky en un objeto, una referencia. El presente ha quedado cristalizado, y dentro del cristal, entre numerosas irisaciones y reflejos, podemos percibir fragmentos del pasado, como los insectos que han quedado atrapados en el interior de les piezas de ámbar. Si hacemos una clasificación de los estilos musicales haciendo referencia al sentido de progresión temporal que representan (cosa que ha hecho de manera muy interesante Diego Fisherman), la obra de Stravinsky se situaría en uno de los extremos. Este extremo es el del movimiento estático, circular. Es un mundo brillante, luminoso, pero que gira sobre sí mismo. Es, a veces, el no-movimiento, casi una utopía en el marco de la cultura occidental. La presentación simultánea de los acordes más simples de una progresión armónica nos produce un efecto de reposo mineral. Es el punto aquí y ahora que contiene el resto de los puntos de todo el espacio/tiempo, en una especie de holismo. Así, las "campanas" finales de Les Noces, los acordes finales de la Sinfonía en Do o el final de Threni (por poner ejemplos de tres épocas bien diferentes), nos muestran muy claramente hasta qué punto el tiempo musical puede llegar a desaparecer. Stravinsky reivindicaba que su música suponía una 'ordenación del tiempo'. Esta ordenación (absolutización del presente) tanto puede ser desplegada (así, las continuas síncopas, la clarísima orquestación...) como replegada (los acordes estáticos, los fragmentos 'ostinati'). Ello, en cierta manera, se correspondería, por un lado, con la perfecta delimitación del tiempo finito (la música fija el tiempo) y, por otro, con la virtual desaparición del tiempo finito (la música contiene el tiempo infinito).
En el caso de Fellini -como también, y mucho más claramente, el de Jung- pasado significa introspección (la brillantez stravinskiana excluye la introspección, probablemente debido a que la ecuación Psicoanálisis = Freud = Viena Belle Epoque = Romanticismo boche era demasiado evidente para Stravinsky). Un pasado personal -Roma, Amarcord- afectuoso con el recuerdo, pero a la vez un recuerdo deformado hacia una vivencia interna que puede llegar a generar un universo autónomo, como el modelo junguiano de psique -Otto e mezzo-, a adoptar la forma de parábola -E la nave va...- ó llegar a congelar una especie de arquetipos mistificados -Satyricon-. El cine comparte con la danza la categoría de art chronique visual, siendo la sinestesia con la música perfecta -y casi necesaria- en ambos casos. Tanto el arte de Stravinsky como el de Fellini disfrutan de un 'matrimonio sinestético' casi ejemplar. El primero con la coreografía de G. Balanchine, el segundo con la música de N. Rota. Los motivos de ambas felicidades matrimoniales, sin embargo, son casi opuestos. En el caso de Stravinsky, la danza tiende a fijar la absolutización del aquí y ahora -la plasticidad más tangible- que ya está presente en la música (de la misma manera que la música, como contrapartida, otorga a la danza una cuarta dimensión: el tiempo regulado; el tiempo finito que dura la obra y que es una muestra del tiempo infinito ó no-tiempo). En el caso de Fellini, la música constituye el puente -más o menos escapista- hacia al pasado-introspección. Entre Stravinsky y Balanchine hay un pacto cordial entre amigos; entre Fellini y Rota hay una profunda complicidad entre 'compadres'. En el primer caso el pasado viaja hacia el presente y el conjunto se concentra entonces fuera del tiempo, en el centro de una especie de mandala tibetano: el psiquismo queda al descubierto en un proceso de 'extrospección'. En el segundo caso viajamos hacia el pasado y también nos concentramos fuera del tiempo, pero ahora de manera introspectiva: viajamos hacia el centro del mandala; no es el centro del mandala el que viaja hacia nosotros. De aquí la presencia de un arco dramático que lleva asociado un viaje iniciático que acaba en una catarsis. Los finales de los filmes de Fellini acostumbran a constituir uno de los puntos clave dentro de su obra. Existe un punto de reposo -centro mandálico relativo- que a menudo contradice buena parte del discurso del film. Esta catarsis, sin embargo, no constituye el final del camino, sino la conciencia del camino, que resulta ser el mismo que al principio de la aventura. La naturaleza humana -personal ó grupal- no ha cambiado, lo que ha cambiado es la idea que el personaje ó el colectivo tienen de esta naturaleza. Jung diría que el inconsciente ha vertido una parte de sus contenidos a la conciencia. Cabiria acaba aceptando su destino –es decir, su naturaleza profunda-, que quizás la llevará a aventuras similares a las que han tenido lugar durante el film. De manera similar, sabemos con toda certeza que la historia del grupo de músicos que ensayan se repetirá más veces (en este caso hay un elemento doloroso: la pérdida de algún miembro por el camino -todas las civilizaciones acaban desgastándose-).
La relación del modelo psíquico de Jung con el pasado participa de los dos modelos que acabo de exponer. Por un lado también se nos habla de un viaje iniciático de aproximación al centro del mandala, el 'si-mismo', el llamado proceso de individuación. Por otro lado también, en cierta manera, el pasado -que ha quedado grabado en los estratos más internos de la psique colectiva- nos es acercado en forma cristalizada -atemporal-. En este caso hay, sin embargo, un elemento más: la relación con el pasado se complementa con la relación con el futuro. El viaje iniciático es el puente que une el "estar" con el "ser" y el "llegar a ser". Hemos eliminado la dimensión temporal o, mejor dicho, la hemos convertido en una dimensión espacial más, como en la teoría de la relatividad general (Einstein y Jung coincidieron ejerciendo su magisterio en Zürich). Dentro de la esfera psíquica, mundos que se nos presentan con una separación temporal enorme, pueden encontrarse muy cerca. Esta trascendencia del espacio/tiempos tiene muchas cosas en común con los acordes stravinskianos ó los finales fellinianos antes citados. Lo que temporalmente se nos presenta como sucesivo puede aparecer como simultáneo en la esfera psíquica, de la misma manera que el espacio/tiempo relativista forma un todo continuo.