Hipergiro

Hace poco hablaba sobre el realismo ingenuo. Una de las asunciones más directas y perniciosas que nacen de él es la del modelo del conocimiento como queso de bola al que también me refería unos pocos posts atrás. Hace unos años discutía con un colega la posibilidad de la existencia de más de una física. Según él solamente era posible una física. Esta creencia como mínimo indicaba que no estaba demasiado al día de la evolución de la física sino que se había quedado con las cuatro ideas aprendidas en secundaria. No estoy diciendo que cada uno pueda generar una física y todas ellas sean válidas, atención. Pero vayamos más allá. La máxima revolución de la física del XX no es la revisión de los conceptos de espacio, tiempo y causalidad que la relatividad nos propone, por importantísima que sea esta aportación. La máxima revolución se correspondería con algo que Einstein no quería creer de ninguna manera y es el simple hecho de la consideración de que la física no estudia un objeto independiente del observador. La física, en pocas palabras, es el resultado de la conciencia humana. Este hecho aparece primero en la formulación de la mecánica cuántica y después se extiende a través de numerosas ramas, hasta el estudio de los sistemas disipativos. El propio concepto de la necesidad de la existencia de leyes naturales se ha visto debilitado (en parte, hay que admitirlo, debido a la boomeritis, que rechaza todo tipo de autoridad o jerarquía, aun en el campo del conocimiento). La disminución del sentido objetivizador con el que la ciencia natural caminó durante cuatrocientos años está ligada, obviamente, a la evolución de la conciencia. Cuando nos preguntamos por el aspecto de las estructuras de conocimiento transracionales aplicadas al mundo natural los indicios apuntan en esta dirección. Estamos evolucionando desde la descripción de objetos en cortes múltiples hacia la consideración integral. Nos estamos dando cuenta de que cuando queremos agarrar y fijar un concepto automáticamente lo segregamos del flujo general y por ello lo matamos. Lo que entonces describimos y estudiamos no es más que un cadáver fijado en formol. Por eso esta sociedad que queremos construir de manera perfecta se está pareciendo más al mundo feliz huxleyano que a una sociedad sana. Y no creo –como sostiene el famoso neurocientífico Antonio Damasio- que Descartes –uno de los mayores genios del pensamiento universal- se equivocara sino más bien que debemos evolucionar desde sus hallazgos hasta posiciones más avanzadas del desarrollo.

Voces

A pesar de que la forma de teatro musical que conocemos por opera tenga una historia de tan sólo poco más de cuatrocientos años, a lo largo de su desarrollo podemos asistir a numerosos cambios en la forma ligados a la correspondiente weltanschaaung de cada momento histórico particular. Y no estoy pensando ahora en las cuestiones formales más profundas sino en las que se podrían considerar como puramente adscritas a la moda del momento. Un ejemplo de ello lo constituye la elección de cada tipo de voz para cada determinado tipo de personaje. Esta elección viene además condicionada por factores que podríamos tildar de externos. El mundo de la ópera barroca, por ejemplo, viene fuertemente condicionado por la presencia de castrati y contratenores ocupando las voces de soprano y mezzosoprano, hecho paralelo al que hallamos en la música religiosa en algunos momentos de este período. Y como la transexualidad se hace tan común –hecho muy apreciado, por cierto, en nuestra época-, no es de extrañar que en las óperas barrocas el protagonista masculino se vea confiado a un contratenor ó en su caso a una mezzosoprano. El hecho de representar a un héroe con una voz feminizante cayó en desuso a mediados del XVIII y se hizo inimaginable en el XIX. En el mundo del clasicismo los protagonistas masculinos tendían a tener voces más bien graves, aunque los tenores de tipo craneal (líricos-ligeros) también se hicieron favoritos de público y compositores. A medida que el XIX fue avanzando apareció la necesidad de una gama vocal más de acuerdo con el nuevo teatro y se inventaron los tenores de peso, destinados desde el principio a papeles heroicos, y que Verdi y Wagner supieron explotar hasta la saciedad. Digo hasta la saciedad porque el propio Verdi llegó a vislumbrar los albores del nuevo cambio y en su última y magistral ópera, Falstaff, utilizó tenores ligeros para rodear al baritonal protagonista. En el XX –a pesar del relativo declive del género-, las voces de peso prácticamente desaparecieron después de la Guerra Europea y los tenores ligeros volvieron a dominar la escena, una elección que mostraba una vez más un claro rechazo para con la época anterior. Los papeles más serios ó nobles –e incluso los protagonistas, empezando por Pelléas et Mélisande- se volvieron a encomendar a las voces graves, que en la época anterior representaban a personajes de edad respetable. Los propios personajes sobrenaturales también subieron su tesitura; así el Lucifer del stravinskiano The Flood (voz de tenor pederástico, según su autor; contraste total con los Mefistófeles bajos de Gounod y Boito) ó el Oberon del Midsummer Night’s Dream de Britten, escrito para el moderno recuperador de la voz de contratenor, Alfred Deller. Aunque quizás el ejemplo más sorprendente de nuestra época sea el personaje de Gepopo, jefe de la policía secreta de Breughelland, en el Grand Macabre de Ligeti, confiado a ¡una soprano ligera!

Frenesí

Cada año que pasa nuestro imperante pero exhausto sistema socio-económico nos exige, en una especie de lucha contrarreloj contra su propia extinción, más esfuerzo, objetivos más ambiciosos, más sacrificios. Dejando de lado el hecho –también irrefutable- de que cada vez se maneja más gramática parda y que muchos de los grandes sacrificios que hoy se nos exigen hubieran parecido un camino de rosas al ciudadano medio de hace tan sólo setenta años, es evidente que esta dinámica tiene un límite al que nos acercamos más o menos frenéticamente. Los cambios en los sistemas sociales se pueden conseguir solamente de dos maneras: a la fuerza, cuando sucede un desastre y cada cual simplemente se agarra adonde puede, ó bien merced a unos cuantos que se alejan del comportamiento medio de la manada -a costa de verse rechazados por ella- y acaban creando un nuevo núcleo –una nueva estructura disipativa, en términos termodinámicos- que arrastra con el tiempo al grueso de la sociedad. Unámonos a los alternativos, por el bien de todos (¿con los partidarios del decrecimiento?).

Sistematizaciones

Cuando efectuamos una sistematización –y me estoy refiriendo desde los casos más sencillos que comprenden una pura numeración, de futuros ítems, por ejemplo, hasta la confección de códigos de comportamiento- solemos al mismo tiempo definir implícitamente los límites de nuestro espacio. Y es ahí donde cerramos nuestra mente y matamos cualquier posibilidad de desarrollo. Nuestro objeto ha quedado congelado, poco menos que muerto. Así es como han operado mayoritariamente las ciencias de la naturaleza en los últimos cuatrocientos años, hasta lograr que su maravilloso objeto quedara tan aislado que dejara de poder ser considerado como una manifestación del mundo real. Debido a múltiples influencias, hoy ya no empleamos los simples números naturales para inicializar una lista; empezamos por algo así como “X-AA-0000001-0001” previendo una futura casuística capaz de englobar todo tipo de contingencias. Y es precisamente esta previsión, esta asunción de poder aprehender todo el espacio posible lo que nos frena. En el pecado está la penitencia, dice el sabio refrán, y cualquier fluctuación que nos aleje de nuestro embalsamado objeto se traducirá en castigo para nuestra hubris.

Música para todos

Hubo una época no muy lejana en el tiempo en que la música todavía ocupaba algún lugar en el desarrollo del individuo y, por tanto, también en el de la estructuración de la sociedad. Debido a ello, los políticos reconocían su valor y lo usaban (como herramienta cultural tanto como arma política). Así, en los años 1930s, la política rooseveltiana del New Deal concedía a la difusión popular de la música una importancia de primer orden. Pero también los regímenes totalitarios y sus protagonistas pensaban en la música, y no sólo como instrumento de propaganda, sino también como medio de satisfacción personal (quizás para proyectar megalomanías ó compensar atroces instintos criminales). El régimen hitleriano organizó campañas de prohibición de la así clasificada como “Entartete Musik”. Poco más tarde el régimen estalinista también reprimió los “excesos de formalismo antisocialista”. Los propios dictadores tenían sus veleidades musicales; así Hitler, después de venerar oficialmente la música de Wagner y Strauss, se dejaba seducir con gusto por la ligereza de La Viuda Alegre. De Stalin, manifestando quizás un comportamiento más cercano al del tirano asiático, se explica una anécdota en la que, tras oír por la radio una interpretación del mozartiano concierto para piano nº 23 por su pianista favorita, Mariya Yudina, pidió la grabación. Como se trataba de un concierto en directo y no existía tal grabación, los correspondientes esbirros despertaron a Yudina, juntaron una pequeña orquesta y efectuaron una improvisada grabación nocturna de dicha obra. De la matriz se efectuó una única copia (accesible ahora, por lo visto, a través del CD), que se presentó a Stalin el cual, según algunas versiones, lloró tras la escucha de las primeras notas. La capacidad de ambos dictadores de aparecer como humanos todavía los hace, en la distancia, más peligrosos. Hay que añadir, para desagravio de Yudina, que además de ser una magnífica pianista (que solía incluir además “formalista” música occidental en sus conciertos), donó la suma que había recibido con el Premio Stalin a la iglesia ortodoxa para que se oficiaran “perpetuas oraciones por los pecados de Stalin”. Amén.

Realismo ingenuo

El realismo ingenuo es una teoría de la percepción que sostiene que el mundo es tal cual lo percibimos. Es decir, que nuestra aprehensión es transparente y que el mundo es externo y ajeno a nuestra captación de él. Qué decir tiene que esta teoría aplica solamente al mundo material y que gran parte de las ciencias básicas la abandonó hace muchos años. Ya la física del XIX se empezó a apartar del supuesto “sentido común” que parece albergar. La física del XX, con su radical revisión de los conceptos de espacio, tiempo, materia y causalidad, derribó cualquier vestigio de permanencia. Existe todavía, sin embargo, una importante parte de la biología contemporánea que tiende a pensar en su objeto de estudio como una versión microscópica de lo que sus sentidos perciben “ingenuamente”. Hecho que indica lo atrasadas que se sitúan todavía las ciencias biológicas respecto de la física. La seguridad que los participantes en un cursillo de 10 horas sobre asuntos que requieren la experiencia de años para entenderse mínimamente muestran respecto a la adquisición plana de conocimientos se nutre ampliamente de realismo ingenuo. En general, una versión ampliada de realismo ingenuo percola a través de la mayoría de nuestras acciones. Es por ello que en los modelos de psicología evolutiva, como el de Clare Graves, existe un nivel evolutivo que inaugura la llamada “conciencia de segundo grado”, es decir, aquel nivel a partir del cual la conciencia se hace consciente de sí misma, por así decirlo, y cesa de proyectar sistemáticamente la propia interioridad sobre todo cuanto percibe.

A-espacialidad

El debate alrededor del sentimiento y la música es un tema muy viejo, que tuvo un punto álgido hace unos ochenta años, pero que creo que debería estar ya más que superado. Centrar la esencia/presencia de la música alrededor de los sentimientos es tan superficial como decir que el amor es un sentimiento. Además, el término sentimiento requiere urgentemente una redefinición, so pena de repetir viejos tópicos que sólo pueden interesar como mercancía de baja calidad (el sentimentalismo). Quizás podríamos sustituir el término sentimientos, refiriéndonos al caso concreto de la música, por el mucho más general de emociones. Las emociones –de carácter y grado de abstracción muy variados, por cierto-, incluirían tanto las reacciones que solemos adscribir a los sentimientos como aquellas fruto de una sacudida a la temporalidad (ritmo, circularidad). Aún así podríamos concluir fácilmente que la música está rodeada ó consteliza emociones, pero es en sí mucho más que eso. Como el amor, que está rodeado de emociones y sentimientos, pero se acercaría más a un proceso, una experiencia, o incluso un etéreo fluido que une, como sostendrían algunos místicos de diversas etiologías (desde Dante en La Divina Comedia hasta los Vedas hinduistas). Bajo este punto de vista, la actividad musical (tanto de ejecución como de escucha) que podemos desarrollar tendría muchos puntos de contacto con los diversos estilos y prácticas de la meditación. La música, que ha acompañado a la acción mágica, a la acción mítica y a la acción mental/mental-racional, también puede acompañar a la acción transmental, sea cual sea la esencia de ésta. Debido a sus características más internas (la“acusticidad”), la música es capaz de presentarse en un marco temporal prescindiendo de la espacialidad, lo que la hace especialmente adecuada para viajar a las zonas transmentales que se situarían más allá de las coordenadas del espacio/tiempo. Cuando alguien toca un instrumento ó canta, igual (aunque de forma algo diferente) que cuando uno se sumerge en una escucha plenamente activa, se sitúa en este marco a-espacial en el que la mente es capaz de cesar de encadenar razonamientos. Los instrumentos que, debido a sus características, envuelven más a su intérprete, ya sea debido a un mayor esfuerzo físico (trompeta, oboe) ó a un mayor contacto con la caja de resonancia (la abrazada guitarra), poseen una componente mayor de “poner en trance” a su intérprete. Esto también sucede con los instrumentos tradicionales de diversas culturas, como el didgeridoo ó el shakuhashi, que incluso se emplean terapéuticamente. Eso lo recogen también los practicantes del New Age, que utilizan ciertas “músicas” derivadas de cuatro acordes extraídos de Ravel ó Beethoven mezcladas con el sonido de las olas del mar con las que justificar los respetables honorarios que después piden a sus clientes. La música de rock también, por supuesto, es capaz de interrumpir la concatenación racional. Lo que ya no tengo tan claro es si lo logra situando a su intérprete-oyente en una zona trans- ó más bien pre-mental. En ocasiones el delirio colectivo resultante de sus celebraciones estaría más cerca de la acción ritual mágica que de una supuesta transracionalidad.

Descubrimientos e invenciones

Normalmente efectuamos una clara distinción entre las acciones que verbalizamos como descubrir e inventar. Descubrimos hechos, fenómenos, objetos, características, espacios ó relaciones preexistentes, mientras que inventamos objetos, procesos ó narraciones que no existían previamente a nuestra intervención. Intuitivamente creemos que los ítems sujetos a descubrimiento ó a invención son muy diferentes entre sí, pero nos equivocamos, ya que por una parte la frontera entre ambas acciones se hace en ocasiones muy sutil y, por otra parte, la verdadera distinción en muchas ocasiones no es externa a nuestro pensamiento y la trazamos así nosotros mismos. Existe un trasfondo insidiosamente implícito en esta distinción, aparte del criterio temporal antes descrito. Y es una cosa tan obvia pero tan poco tenida en cuenta como la incesante modificación de nuestros puntos de vista. La acción de descubrir misma implica un cambio de punto de vista –es una de sus consecuencias más importantes-. La flatland actual tiene el vicio de hacer creer que la frontera entre el desconocimiento y el conocimiento consiste en una especie de panel que se va deslizando progresivamente hacia el lado del conocimiento hasta que el desconocimiento se hace nulo. Es el modelo del queso de bola, que se come hasta hacerlo desaparecer, y que resulta absolutamente insostenible. En el film Charade, de S. Donen, se ilustra este fenómeno de forma muy esclarecedora, ya que asistimos a una multitud de cambios de personalidad por parte de uno de sus protagonistas. A cada cambio, la perspectiva que se ofrece a otro de los personajes –que resulta proyectada sobre el espectador del film- varía consecuentemente. El ejemplo es, sin embargo, limitado, ya que las categorías inocente/culpable ó, más someramente, bueno/malo, resultan ser cerradas en un tipo de film como éste, cosa que no sucede en la realidad si se quiere llegar a mayores niveles de profundidad. Volviendo a los objetos de descubrimiento y de invención, solemos atribuir muchos de los jalones que enmarcan la historia de las ciencias de la naturaleza dentro del primer rango y las creaciones de la fantasía humana dentro del segundo rango. ¿Podemos descubrir un sistema filosófico, ó más bien lo inventamos? La respuesta no es fácil porque depende en grado sumo de la existencia de unos ejes de referencia. Cuanto más reconozcamos tales ejes, más carácter de descubrimiento tendrá nuestra acción. ¿Podemos inventar una teoría científica, ó más bien la descubrimos? La respuesta es similar al caso anterior; cuanto más dependa la teoría de un paradigma preestablecido, más cerca estaremos de un descubrimiento. Pero si la teoría configura un nuevo paradigma, nos acercaremos fuertemente a la invención. El hecho de que en el mundo de las ciencias naturales necesitemos una coherencia lógica interna y de que el objeto nos aparezca en nuestra percepción como externo crea la ilusión de decantar la acción siempre hacia el descubrimiento. ¿Y en el mundo de la creación artística y literaria? Parece que los objetos artísticos provengan de la invención humana. Pero no hablamos nunca de invención sino más bien de creación. ¿De donde está más cerca la acción de crear, de la de inventar ó bien la de descubrir? Parecería que de la primera, aunque el elemento más significativo del mundo del arte es el lenguaje, la forma. Entonces podríamos concluir lo mismo que anteriormente pero con los términos invertidos: las obras de arte que se enmarcan dentro de un lenguaje conocido (“normal” en términos kuhnianos) poseen una componente de descubrimiento mucho menor que las obras que “descubren” nuevos lenguajes (“revolucionarias” en términos kuhnianos). Pero un nuevo lenguaje ¿se descubre ó se inventa? Los lenguajes surgen de la necesidad ó, mejor dicho, están directamente acoplados con el decurso de la historia y sus imbricaciones. Beethoven, Shakespeare y Velázquez ¿inventaron sus obras ó descubrieron un lenguaje –el suyo propio- con el que canalizar su experiencia artística? Ya sé que los mundos del filosofía, el arte y la ciencia no son proclives a una simplística reducción, pero todos ellos son, al fin y al cabo, productos de la actividad humana.

Suicidas

                    Si algo queda absolutamente vivo del pensamiento de Parménides no posee los ribetes ontológicos con que se adorna usualmente la filosofía de este autor, sino más bien se refiere a la dualidad de segundo orden que podemos establecer entre el camino del desarrollo, el que conduce a alguna parte, y el de la regresión, el que no conduce a ningún lugar sino más bien a la autodestrucción (en el sentido de no-progresión más que en un sentido mítico de aniquilación). El acto regresivo más radical que se puede dar, el suicidio, es directamente autodestructivo y sigue constituyendo un motivo de rechazo por parte de la sociedad, especialmente por sus estratos más evolucionados. Los estratos que viven en épocas míticas, sin embargo, llegan a apoyar tal proceder e incluso incitan a sus hijos a realizarlo en pos de un mundo mejor. Pienso en los fanatismos religiosos de todo tipo, desde las madres de los yihaddistas suicidas hasta la madre de Ramón Mercader, el asesino de Trotsky, instando a su hijo a que realizara tal acción, aun a riesgo de perder su vida. El problema mayor de las regresiones es su elevado poder infectivo-expansivo. Las promesas que ofrecen de entrada los procesos regresivos parecen lo suficientemente atractivas como para dejarse seducir fácilmente por ellas. Si tales promesas van además dirigidas hacia un fin supuestamente liberador ó trascendente, como en los casos mencionados, es cuando más peligrosas se hacen las regresiones.

Efemérides

Las efemérides, los obituarios y el parte meteorológico –temas ya discutidos aquí en alguna ocasión- constituyen en la actualidad una parte importante de las noticias del día. Hoy se celebra el 410 aniversario del (asesinato/ejecución/ajusticiamiento, el verbo elegido denota finalmente el punto de vista de cada uno) de Giordano Bruno. Bruno fue un sabio que propugnó la teoría copernicana yendo aún más allá, ya que consideraba el universo como infinito, la tierra acéntrica dentro de tal universo (dos afirmaciones que ahora me parecen bastante inconmensurables, en el sentido kuhniano del término) y el sol como una estrella más de entre todas las que se observan, amén de realizar numerosos estudios matemáticos, espaciales y de lenguaje. Bruno también sostuvo puntos de vista personales sobre temas religiosos que le llevaron a ser excomulgado primero por los luteranos y posteriormente a ser juzgado y condenado a muerte por la Inquisición. Ante los hechos que hoy se conmemoran solemos adoptar el punto de vista fácil que considera la evolución del conocimiento y nos hacemos cruces de cómo aquellos sátrapas podían eliminar de forma tan radical a un gran intelectual, que si estaba adelantado a su tiempo, que si la religión es el polo opuesto de la ciencia, etc. etc. Yo lo veo de otro modo mucho más crudo: la historia de la intolerancia, del poder y la conveniencia. Y todo eso sigue ahí, evidentemente con ropajes nuevos (la quema de herejes resultaría hoy políticamente incorrecta). Parecería que actualmente se puede opinar cualquier cosa y todo cabe en nuestra chillona pluralidad; que hoy día nadie se asusta de nada. Mentira. Lo que sucede es que la ideología dominante se ha hecho tan liviana que ha llegado a transparentar, y las discrepancias se toleran si no tocan lo fundamental: el frenesí del consumo. Pero tampoco hay que confundirse: las hogueras ejemplares han cedido, pero las misteriosas desapariciones y los asesinos a sueldo siguen ahí.