Recapitulación

                           

                           Quien haya tenido la paciencia de seguirme hasta aquí en estos casi ocho años (¡gracias!) se habrá más que percatado fácilmente de mis preferencias vitales en los diversos campos que despiertan mi interés. O, mejor dicho, habrá incluso sabido extraer la esencia común a todas ellas, independientemente de su ámbito de aplicación. La idea básica que percola a lo largo de todo el blog es la de evolución; ése sería precisamente el término que utilizaría si tuviera que resumir las casi quinientas entradas en una sola palabra. Evolución como proceso ampliador de las usuales percepciones reificadoras, atomizadoras, de los simples mecanos moleculares y que da paso a las percepciones de proceso. Proceso que va desde la fábrica primigenia de las estrellas generatriz de la geosfera hasta la organización prebiótica, el paso a la biosfera y su desarrollo con la creciente complejización cibernética hasta la emergencia de la noosfera, de la conciencia, que empieza por la percepción del yo (ese strangeloop tan particular y tan sólidamente asentado que impide, a su vez, el desarrollo ulterior de la propia conciencia trans-personal) y sigue todavía su camino hasta la conciencia de segundo orden (la conciencia de ser conscientes) y aun, en contados casos, mucho más allá. También he insistido en el tema de la evolución –tanto histórica-social como personal-piagetiana- de las estructuras de conocimiento, desde la más arcaica hasta las transracionales, pasando por la mágica, la mítica y la racional. Estas estructuras han afectado a la carga cultural que cada época histórica ha generado, tanto en el campo de las ciencias como en el de las artes y el del pensamiento. Mondes neufs, constructions ou démolitions, vous m’ donnez des visions, reza un verso de una canción de Ch.Trenet, y nada más apropiado para percatarnos de que, para poder avanzar en nuestra posición de conciencia, es preciso saber en donde nos encontramos. Es decir, relativizar nuestras coordenadas mentales y reconocer que estamos sometidos a unos paradigmas que pueden evolucionar. Como la yoidad, que una vez instalada cuesta mucho de superar (se trata de un bucle cibernético muy estable y que nos permite nada menos que sobrevivir), la racionalidad, con su proyección externalizante de toda perspectiva, proporciona un parecido estancamiento. No se trata de abandonar la racionalidad (como tampoco se trata de abandonar la yoidad) sino simplemente de confinarlas a un caso particular de un todo mucho más amplio. La yoidad esclerotizada conduce a la otredad, zona en donde se tiende a acumular todos los desechos (políticos, banqueros, seguidores del equipo contrario, es decir, todos los “malos” de la película) mientras que la racionalidad esclerotizada conduce a la más aberrante forma de fragmentación dualista en cualquier ámbito del pensamiento, por simple que sea. 

Burgueses

 

El público de los conciertos clásicos está envejeciendo a marchas forzadas, en un proceso que parece exactamente el contrario del que se produjo hace unos cuarenta años, cuando una generación joven pareció asaltar los auditorios y revitalizar el fenómeno del hecho musical. Aunque buena parte del público que ahora envejece perteneció a aquella generación parece que se cumple de nuevo la frase picassiana de que las revoluciones nacen de pie y mueren sentadas. Lo malo del caso es que a esta generación ya aburguesada no parece seguir otra joven que la renueve y le cante la famosa canción de Jacques Brel. Las ahora más que tímidas y mojigatas incursiones en repertorios más o menos contemporáneos muestran, a modo de excusa, títulos como “S XX para todos los públicos” y zarandajas por el estilo. ¿Por qué no analizar las reticencias del público hacia este tipo de repertorio en vez de mostrar una actitud de excusa rayana en la vergüenza? Lo primero que hay que asegurar al público –al de hoy como al del S XVIII- es que no se le está tomando el pelo cuando se interpretan obras que no entienden (bien, al menos cuando se le presentan grandes obras de valor incuestionado). Lo segundo y más importante es que el público perciba claramente que cuando asiste a un concierto lo hace, generalmente, con una actitud muy dirigida, con unas estructuras mentales muy definidas y con unas expectativas muy concretas. Todo cuanto no encaje con esta actitud, estructuras y expectativas es automáticamente rechazado sin ninguna otra consideración (o, pero aún, clasificado dentro del saco del “no-me-interesa”). Esta dinámica, evidentemente, representa la muerte por inanición del hecho musical. Si a esto se le suma la consideración de la cultura como un hecho social, idea siempre presente en los países del sur de Europa, tenemos como resultado la atrofia irreversible. ¿Y cuál es la actitud mental del público medio que asiste a un concierto? Pues la de estar abierto a escuchar algo dulce (repertorio clásico), sentimental (repertorio romántico) o grandioso (repertorio clásico o romántico). El repertorio barroco ha ido quedando con el tiempo casi excluido de los programas de las orquestas sinfónicas y el renacentista (que el gran público prácticamente desconoce) ha quedado más especializado dentro del submundo llamado “música antigua” (que ya he discutido en alguna ocasión). En ocasiones se utiliza el término “disonancia” para analizar el fenómeno que estoy describiendo. No se trata de una cuestión de disonancias, sea lo que sea a lo que se refiera este término un tanto escurridizo. No se trata de disonancias sino de la ausencia del elemento patético-sentimental que en demasiadas ocasiones llega a hacer deslizar en el repertorio habitual obras que no están a su altura. No estoy automáticamente condenando las obras que giran alrededor de dicho elemento, ni mucho menos (ello equivaldría a condenar a Tchaikovsky, Puccini, Mahler y muchos otros autores a los que admiro profundamente) sino más bien explorando las posibilidades de ir más allá. El S XIX introdujo también otro elemento distorsionador de la música el cual todavía padecemos. Se trata del intérprete virtuosista, aquel que pone la exhibición personal de sus dotes circenses por encima de la calidad de lo que nos está presentando. Este tipo de intérprete, preferido y mimado por el gran público (con el espaldarazo de las discográficas) siempre prefiere tocar piezas que parezcan mucho más difíciles de ejecutar de lo que son en realidad, y evita sistemáticamente las que resultan mucho más difíciles de lo que el público cree. Aún recuerdo la cara de incredulidad de una señora alborozada tras la interpretación de la FantasiaImpromptu de Chopin cuando le confesé que la sonata de Mozart que había tocado antes era mucho más difícil. Volviendo al tema que nos ocupa, las emociones que despiertan en nosotros Debussy, Bartok, Messiaen y también Boulez, Ligeti o Xenakis no encajan con los gustos del gran público (y quizás no lo harán nunca, como anuncia Ortega y Gasset en La Deshumanización del Arte). No por las disonancias sino por el contenido de sus obras, que va más allá de la expresividad del sentimentalismo patético o incluso del expresionismo más delirante. El gran público sigue prefiriendo, en general, la “disonante” Alpensinfonie al “suave” Après-midi d’un faune. Quizás, remedando de nuevo a Ortega y Gasset, porque el campo del fauno es el que ve el poeta mientras que el de la sinfonía es el que ve el buen burgués.

Emergencias

El pensamiento analítico que todavía hoy envuelve a gran número de colectivos –entre ellos buena parte del mundo científico- es el fruto conjunto de los modelos de Aristóteles (forma/substancia) y Decartes (materia/esencia). El modelo sistémico vino a reconocer lo que el pensamiento analítico había obviado durante siglos: las interacciones entre elementos de un sistema, que llegan a devenir una parte esencial del mismo. Y la noción de sistema frente a la de conjunto de partes va íntimamente ligada a la noción de proceso frente a la de objeto. Solamente cuando dejamos de pensar en términos de objetos y comenzamos a pensar en términos de procesos podemos alcanzar a ver el alcance del concepto de sistemas. Una noción extremadamente importante en la teoría de sistemas es la de emergencia. Cuando se alcanza un determinado nivel de organización aparece una propiedad que no estaba en ninguna de las partes constituyentes (las propiedades moleculares ausentes en los átomos constituyentes, la vida ausente en las moléculas constituyentes, el significado morfológico ausente en las letras constituyentes, etc). Esta emergencia se nos puede aparecer como un objeto irreducible al conjunto de objetos constituyentes porque la reificación del objeto ha conllevado una pérdida de información que reaparece en el sistema cuando tienen lugar las interacciones sistémicas. Un poco como sucede con un archivo informático que lleva sus footprints asociadas y que solamente se nos hacen presentes en la interacción con el hardware/software.

Operas XII - Don Giovanni

 

                     Don Giovanni ha sido considerada –junto con Tristan und Isolde, Boris Godunov, Pelleas et Melisande y Wozzeck- como una de las óperas históricamente más innovadoras y que han dado lugar a un nuevo desarrollo en el género. La verdad es que cualquiera de estas cinco óperas se erige como una cima aislada no solo dentro de la obra de los respectivos autores sino también en su contexto histórico. Quizás su influencia ha sido efectiva a un nivel lo suficientemente profundo como para resultar poco evidente. Desde ese punto de vista virtualmente todas las óperas tras Don Giovanni han bebido de ella; todas las óperas tras Tristan han bebido de ella; y lo mismo con las otras tres. Si comparamos Don Giovanni con las otras dos óperas de Da Ponte-Mozart podemos hallar –junto con muchos puntos comunes- algunas claras divergencias. La primera es el trasfondo no diré trágico pero sí más grave del asunto (aunque comparte el epígrafe de “dramma gioccoso” con Cosi fan Tutte, se distingue de la “commedia per música” asignada a Le Nozze di Figaro). La mezcla de elementos de comedia y de tragedia, mezcla común en el teatro musical de la época, sigue mostrándose en nuestros días como un elemento vivo e interesante. El elemento trágico de la ópera parece de esta manera adentrarse en una nueva época, un Noveau Règime. No tanto el Romanticismo –por supuesto, nada del Sturm und Drang tan caro a Goethe y Haydn- como el Existencialismo, el hombre como fenómeno y como conciencia aparentemente completadas. Casi se podría decir, de forma exagerada, que se trata de una ópera post-moderna avant la lèttre. Es en la escena del cementerio, y después de la conversación con la estatua del Commendattore, donde tenemos la clave del personaje protagonista. Aunque la razón le impide creer lo que ha visto y oído, concede que la situación es extraña. El resto de los personajes no nos puede dejar indiferentes: por la parte femenina una digamos poco equilibrada Donna Elvira, futura clienta del Dr Freud un siglo y pico más tarde, una altiva Donna Anna, prima hermana de Fiordiligi y más defensora en el fondo de las apariencias que del honor, y una rústica Zerlina, qui etait simple et trés sage, como la Margot de Brassens, que se convertía en el foco de atención del pueblo cuando daba de mamar a su protegido gatito. Las tres –cada cual a su manera- atraídas por el encanto demoníaco del libertino –que consiste más en rebelión que en verdadero sex-appeal- quien a su vez, como diríamos ahora, no se come un rosco en toda la ópera. El resto de los personajes masculinos está menos dibujado: Leporello, el criado, es la copia cómica de su amo, mientras que el más que pasivo Don Ottavio queda siempre a la sombra de su prometida (tal como expresa en sus dos arias), mientras que por su parte Massetto puede ser también la contrapartida cómica de Don Ottavio. La estructura dramático-musical de la ópera también resulta bastante original ya que consta de una multitud de números relativamente cortos que no guardan, en muchos casos, lazos dramáticos entre sí. El resultado –como sucede también con el verdiano Trovatore- produce una sensación de falta de unidad espacio-temporal a la que, a la larga, el espectador se acostumbra e incluso hace progresar la trama de forma efectiva. La propia obertura de la ópera –escrita la noche antes del estreno- desemboca, sin concluir y tras una súbita y lejana modulación, en el primer número. Si el S XVIII le quedaba corto a la ópera, la ópera le quedaba corta al S XIX, que a pesar de considerarla como la mejor ópera de su autor, suprimía eventualmente el conjunto final, ingenuamente considerado como demasiado dieciochesco. La aparentemente más convencional moraleja final todavía nos reserva grandes sorpresas, desde la atrevida mezcla de estilos literarios que propone Da Ponte (‘resti dunque quel briccon / Tra Proserpina e Pluton’) hasta el engaño musical del fugato que se desvanece a cada momento en un finale alla italiana y que, en palabras de E.J. Dent, sirve para que el auditorio pueda ir a cenar, edificado, pero no tanto como para olvidar que se ha divertido mucho.

Advertencias

 

                       El fenómeno del chivo expiatorio, que en alguna ocasión ya he tratado-, representa un  residuo de pensamiento mágico presente y vivo en numerosas manifestaciones de la sociedad. Los residuos de pensamiento mágico y mítico no son peligrosos (son incluso necesarios) si no se los mezcla con elementos propios de estructuras más evolucionadas (como el integrismo islamista y las bombas atómicas). El chivo expiatorio es el objeto “externo” sobre el que proyectamos todo cuanto nos molesta, todo cuanto nos contamina. Una vez segregado el “mal” de nosotros mismos no hay más que destruir al objeto sobre el que hemos depositado nuestros contaminantes. Cuando observamos ciertos comportamientos en los menores que no son nuestros nuestra mente genera automáticamente la solución del chivo expiatorio: “la culpa la tienen los padres, que consienten demasiado a los hijos”. Lo mismo sucede cuando vemos una persona obesa: “la culpa la tiene esa persona, que no sabe hacer régimen y no quiere hacer deporte”. Si observamos atentamente, nuestro comportamiento viene generado por un deseo de alejar una idea prejuzgada de nuestra conciencia más epidérmica. Dentro de poco tendré una revisión médica en mi centro de trabajo, que consiste en un gran interrogatorio seguido de cuatro pruebas elementales. Cuando me pregunten si bebo vino me guardaré mucho de contestar que, de vez en cuando, tomo menos de un cuarto de vaso con las comidas porque automáticamente aparecerá en mi ficha la apostilla “bebedor habitual”. Esto es todavía peor que nuestras apreciaciones sobre niños y gente obesa, porque está “científicamente” refrendado por una sociedad sumida en la demencia. La consecuencia del chivo expiatorio está clara: frente a una dolencia futura, no seré atendido clínicamente porque “me la habré buscado yo”. Curiosamente, ésta es la respuesta clásica de los sanadores new age, o sea que los extremos se vuelven a tocar. La cosa se puede hacer llegar hasta límites orwellianos, con el consabido mapeado genético y la advertencia de las posibilidades de desarrollar tal o cual dolencia. Pero tranquilos porque todo sistema que pierde los drivers que lo mantienen acaba desintegrándose. O, como dice el refrán, no hay mal que cien años dure.

Mudanzas

                        Intento seguir, con una mezcla de curiosidad, estupor y horror, el presente y porvenir de nuestra frenética y sin embargo balbuciente sociedad. Ciertamente, las simplificaciones  del lenguaje (en los teléfonos móviles), de los conceptos (clichés por doquier), de las ideas (tópicos largamente cultivados), de las estructuras (dualidades decretadas) son útiles para hacer un cambio. Es como cuando se realiza una mudanza y se colocan las pertenencias en cajas para su traslado. Durante la mudanza tenemos que sobrevivir con lo puesto, pero albergamos la esperanza de recuperar lo que guardamos y así continuar avanzando. Cuando se intenta continuar sin recuperar la parte esencial de lo anterior se repiten los vicios y, lo que es peor, no se evoluciona por falta de base. Nuestros conceptos-cliché de hoy día me recuerdan cada vez más los experimentos realizados con primates, algunos de los cuales logran aprender un código de signos de manera relativamente sencilla. ¿Por qué se insiste en colocar una foto de Einstein al lado de los anuncios de los tests de inteligencia? (¿qué miden exactamente los tests de inteligencia?). ¿No sería mejor intentar explicar de manera sencilla cuál fue el significado de los logros de Einstein? Lo mismo sucede con Marilyn Monroe, Hitler, Che Guevara y otros signos icónicos. Lo peor de esta dinámica de cajas estancas es que frena toda evolución, porque elimina cualquier conciencia sobre la presencia, significado y posibilidad de evolución de las estructuras de conocimiento. Y equipara las posibilidades de conocer algo nuevo a las de encontrar algún objeto nuevo (de cualquier tamaño) confinado en un espacio definido (de cualquier tamaño), cuando el modo más radical de avanzar en cualquier área de conocimiento pasa por ver lo mismo de siempre de una manera nueva. Es difícil de ver cuando se está inmerso en ella, pero la racionalidad no es un modo absoluto de conocimiento, como no lo eran tampoco la magia o el mito. Representa un avance enorme respecto a estas estructuras, pero no un punto final. La pregunta constantemente planteada en los filmes infantiles sobre si la magia existe o no está absolutamente mal formulada y se puede aplicar igual a la racionalidad: tanto una como la otra no son más que formas de ver el mundo.

Operas XI - L'Amour des Trois Oranges

                     L’Amour des Trois Oranges, con su descarnada mirada irónica sobre las situaciones que la propia obra va generando, bien podría representar el primer ejemplo –avant la lettre- de ópera postmoderna. Su estreno en Chicago en 1921 la sitúa lejos del estallido de la postmodernidad, pero cerca –temporal, que no espacialmente- del inicio de la generación neoclásica, con su repentina atracción hacia la Commedia dell’Arte y el teatro y la música dieciochescos. De hecho, la sinfonía nº 1 de Prokofiev, la famosa  Sinfonía Clásica (1917) ya representó una primera muestra de neoclasicismo con su forma de pastiche haydiniano –sorprendentemente cocido en el San Petersburgo de la Revolución-. La fuente para el libreto de Oranges fue la célebre pieza de Carlo Gozzi, autor ya de por sí próximo a las visiones irónicas y paródicas, con mezclas de drama y comedia bastante indigestas en su época (otra pieza de Gozzi sería la fuente del Turandot pucciniano). El propio compositor, autor asimismo del libreto, introduciría en su ópera más elementos distanciadores, como el prólogo, que viene a justificar el elemento surrealista, y en donde asistimos a una disputa entre partidarios de la tragedia, el drama, la comedia y la farsa que es interrumpida por el grupo coral que ulteriormente comentará toda la obra anunciando que se representará una obra de un género nuevo, llamado El amor de las tres naranjas. El origen de la propia obra de Gozzi se halla en un cuento infantil que, como tal, proviene de la constelación del mito. O sea que la tarea de Prokofiev tuvo mucho que ver con la des-mitificación, acción que se puede abordar fácilmente desde la perspectiva de la ironía. Cuando en el tercer acto de la obra, que pasa en un desierto, y tras haber abierto el sirviente Truffaldino las dos primeras naranjas y haber perecido de sed las respectivas princesas cautivas, el príncipe, desconocedor del hecho, abre la tercera naranja, se respira el drama, pero es inmediatamente ridiculizado cuando, en plena agonía de la princesa, aparece un personaje del coro con un cubo lleno de agua. La misma desacralización se observa cuando el mago Chelio invoca al demonio Farfarello, que no logra hacer su aparición cuando un acorde de la orquesta invita a ello, y solo aparece tras un innumerable numero de llamadas. Cuando Farfarello le pregunta si es un mago de verdad o uno de teatro Chelio responde, de forma natural, que es un mago de teatro pero también uno de verdad, lo cual hace que la metaacción se cruce con la acción y los respectivos planos se curven sugestivamente. Sin embargo, no toda la obra es irónica. La alegría del coro posterior a la risa del príncipe destila veracidad, así como la escena final. ¿El símbolo de toda la ópera? La ultrafamosa marcha, que condensa alegría, ironía, veracidad, sarcasmo, magia, truculencia y surrealismo en dos escasos minutos.

Lenguas

  

          Las diversas lenguas forman parte de las diversas weltanschauung y, como ellas mismas, se agrupan en familias estructuradas. El aprender una lengua que nos es ajena por nacimiento  ofrece una gran oportunidad para ampliar no sólo nuestro campo de conocimiento, sino también, y muy especialmente, nuestra estructura de pensamiento. Es por ello que la traducción entre lenguas ofrece una dificultad especial resultante de esta irreductibilidad (o, en términos kuhnianos, inconmensurabilidad). Cuando desconocemos una lengua o, simplemente, ignoramos una posible traducción, sin embargo, caemos en el extremo de dejarnos dominar por una estructura mental mítica que nos impele a otorgar un prestigio especial a lo que se sale de nuestra visión habitual. Hace ya unos cuantos años que la elección del nombre de los hijos sufre de este fenómeno cuyas raíces míticas se basan también en el cine y la televisión más comerciales, medios de comunicación míticos par excellence. Así, hace treinta años Vanessa hacía furor, y también Jonathan, Jessica y Jennifer (nombres escogidos, además, por progenitores que no sabían pronunciar el sonido “dʒə”). Hoy en día la situación es todavía más peregrina: se utilizan combinaciones de nombre+apellido de actores populares de Hollywood como nombre de pila del neonato. A toda esta variante de esplendor mítico se le da ahora un nombre muy concreto: glamour. Existe otra variante de prestigio mítico por mala traducción. Se trata de las malas traducciones de términos, en ocasiones debida al fenómeno del false friend. Esta modalidad es utilizada por grupos culturalmente más avanzados ya que incluye términos técnicos. Numerosos científicos de habla hispana buscan evidencias más que pruebas, ignorando que el significado en castellano de este término sería más cercano al término inglés obviousness. Algunos términos incluyen malas traducciones de ida y vuelta, como singlete, mala traducción del inglés singlet que a su vez procede del término latin singularis y que en castellano se denomina singulete. Volviendo a los apellidos; aunque éstos no sean traducibles en muchas ocasiones expresan objetos u oficios. Si traducimos Johann Strauss como Juan Ramos o Elizabeth Taylor como Isabel Sastre observamos cierta pérdida de glamour que es directamente proporcional al grado de componente mítico en nuestro pensamiento.

Operas X - Rigoletto

                        La etiología de la ópera no coincide con la de otros géneros, quizás debido a la colaboración entre numerosas disciplinas, que hace que en ocasiones surja un sinergismo adicional que resulte en un plus comparado con su simple suma aritmética. Un poco como la noción de emergencia en la teoría de sistemas. Un argumento absurdo mas un texto simplista mas una música ramplona puede dar lugar a una obra maestra. Es éste el caso de Rigoletto. ¿Por qué? Porque el conjunto ahonda psicológicamente en la raíz de la relación padre/hija, siendo la música cómplice directa de tal caracterización. Rigoletto forma, junto con La Traviata e Il Trovatore (que trata de la complementaria relación madre-hijo), la famosa trilogía de la época intermedia de Verdi. Las tres óperas se caracterizan por la simplicidad de su aproximación pero a la vez por el acierto de sus propuestas. La fuente de la obra la constituye un mediocre drama del mediocre Victor Hugo, Le Roi s'amuse. Al igual que la Rebecca de Hitchkock, basada en la novela romántica de Daphne du Maurier, la ópera de Verdi transfigura totalmente el original. El ritmo está especialmente bien concebido, culminando en el último acto donde una serie de efectos musicales (el coro a bocca chiusa imitando el viento) ligan la acción externa con la acción interna en la psicología de los personajes. Verdi fue un operista de la psicología, igual que Puccini lo fue del ambiente. ¿El último ingrediente de la fórmula?: su más que calculada reducción a lo esencial.

Operas IX - Le Grand Macabre

  

                        La ópera como género estuvo en boga entre la aristocracia durante el barroco y más tarde, durante el XIX, pasó a formar parte del mundo burgués (atravesando un período intermedio ambivalente representado por el clasicismo vienés). A finales del XIX la ópera era un género genuinamente popular, como los coros obreros y el género folletinesco. Después de la Belle Epoque, sin embargo, la ópera declina. La aristocracia y la burguesía más sofisticada conciben el ballet, la plasticidad musical, como algo más excitante que la ópera, el drama musical. Las clases populares y las vanguardias encuentran un nuevo género que les puede ir como anillo al dedo: el cinematógrafo. La ópera, por tanto, sufre un cierto declinar después de la I Guerra Mundial. Y no es que los grandes compositores abandonen totalmente el género; simplemente la demanda disminuye, los precios se encarecen y la producción baja (aún así aparecen algunas obras maestras como Wozzeck). La situación no cambió fundamentalmente tras la II Guerra Mundial. El abismo entre la producción de vanguardia y el viejo público en constante demanda del viejo repertorio se agrandó todavía más. Es por eso que cuando un compositor de la generación de la vanguardia se decidió a escribir una ópera sintiese ante todo los deseos de tildarla de anti-ópera, anatemizando así los efectos del citado abismo. Y lo cierto es que Le Grand Macabre no es una anti-ópera, como sí lo podían ser Opera de Luciano Berio, Staatstheater de Mauricio Kagel o algunas de las primeras óperas minimalistas (y quizás lo sería más tarde el monumental ciclo Licht de Stockhausen). El propio compositor aduce que, tras considerar que no se podría escribir otra anti-ópera después del gran happening de Kagel, enfocaría su obra como una anti-anti-ópera, es decir, que recogiera simultáneamente una mirada irónica sobre la tradición operística y a la vez sobre la crítica anti-operística. Este planteamiento esencialmente postmodernista, sin embargo, en ocasiones cede y da paso a una ópera en el sentido tradicional del término, empezando con el preludio, una especie de homenaje irónico a la toccata que abre el monteverdiano L’Orfeo, esta vez interpretada por un grupo de bocinas de automóvil. Un gran compositor como Ligeti, sin embargo, logra que dicho preludio, por cochambroso –justo como nuestra época- que quiera parecer, tenga una prestancia que ya no nos abandonará a lo largo de toda la obra. El autor ha tildado esta ópera como su ‘segundo requiem’ en el sentido de que completa, esta vez bajo un prisma sarcástico, su famoso Requiem de 1965. La intención de ambas piezas, sin embargo, las hace herederas de las danzas de la muerte medievales. En aquel caso se trataba de una advertencia: sic transit gloria mundi, la muerte como igualadora social. Ahora se trata de anatemizar el miedo a la muerte riéndose de ella. En la ópera, al igual que en la pieza de Ghelderode en que está basada, la muerte se muere y con ella el miedo a la propia muerte. El apocalipsis ‘de bolsillo’ está mostrado con todos los elementos de nuestro presente, desde el miedo a los meteoritos hasta las discusiones estériles de los políticos, pasando por la banalización de la sexualidad, los aparatos policiales represores (y autoenloquecidos!) y los caprichos del poder. Solo la pareja de amantes, ajena en gran parte a la situación, se yergue por encima del caos e incluso conduce a todos los personajes hasta la moraleja final. Si en ella no se nos abre el paraíso de la misma manera que en los finales mozartianos sí, al menos, nos libera de la asfixia de nuestros tiempos. El tema general de esta ópera bien podría ser el de la resiliencia, experiencia nada ajena a la vida de su autor.