Cultura de masas

                                  Inspecciono el programa de la orquesta local para la temporada que viene y una vez más me lamento. Además de las dosis habituales de sinfonías de Shostakovich (gustan al gran público pero, sobre todo, no pagan derechos de autor) observo una cuota creciente de música de películas tipo Star Wars. Si las sinfonías de Shostakovich son música de segunda o tercera prensada en este tipo de composición el número de prensadas se hace ya incontable. A la música de películas le pasa lo mismo que a la ópera: funciona en su medio original pero pierde su sentido fuera de él. Se ha escrito muy buena música para películas pero no tiene nada que ver con lo que el gran público entiende por dicho término. La música para películas clásicas hollywoodienses bebe de una pléyade de exiliados centro-europeos que huían del nazismo pero también de la música moderna que, dicho sea de paso, en su país de origen estaba prohibida. Estos compositores crearon en verdad todo un género, pero se trataba de un género basado en un tipo de música periclitado de las salas de concierto o de los teatros de ópera. Cuando escribían –y de vez en cuando lo hacían- conciertos para violín el resultado servía para poco más que dar un vehículo de lucimiento a algún solista. El mérito de Miklos Rozsa, Max Steiner, Franz Waxman, Erich Korngold y sus colegas, repito, consistió en la creación de un género de forma artesana. Experimentaron con las imágenes, aunque normalmente emplearon el material que Strauss,  Scriabin o Reger manejaban 50 años atrás. Y este modelo, actualizado, continúa siendo el regularmente utilizado en las grandes producciones hollywoodienses. ¿Por qué el público no muestra mayor interés en las obras originales en que se basan estas músicas funcionales? Ayer mismo leía en un comentario a la interpretación de la IX sinfonía beethoveniana en los Proms de 2012 que en el minuto tal la música parecía la de Lord of the Rings….¿¡¿sería al revés, no?!? No puedo por menos que pensar en el rigor con se programaban los conciertos clasicos durante mi adolescencia, cosa que hacía el rito de la música aun más sagrado. Hoy en día lo sagrado no existe simplemente por definición. Sólo existe la mercancía, la cultura de masas. El filósofo y (pobre) teórico musical Th. Adorno unía su herencia centro-europea y su filiación neomarxista de la Escuela de Frankfurt para despreciar fuertemente lo que él mismo bautizó como Kulturindustrie o cultura de masas, producto del tardo-capitalismo que habría servido para impedir que el proletariado llegara a subvertir el orden establecido. Aplicando tales conceptos en un orden más amplio, me atrevería a decir que esta industria ha logrado llevar los referentes de las masas hasta su mínima y máximamente estéril expresión. No nos engañemos: los referentes forman el entramado consciente que constituye nuestros paradigmas. Vemos el mundo a través de ellos (además de los símbolos inconscientes, tan o más importantes que ellos). Algunos referentes son transmitidos con la educación en épocas tempranas de la vida y otros son incorporados a lo largo de ella, en un proceso continuo de aprendizaje. Si los referentes que incorporamos a lo largo de la vida son clichés formularios, pobres y estériles seremos fácilmente manipulables, por intransigentes que nos mostremos. Pero no hace falta ir tan lejos. Hoy en día nos dejamos manipular ¡mediante un juego infantil de realidad virtual!

Contingencias

                       

                         Hace 2300 años Aristóteles dijo que “todo efecto es precedido por una causa”, que “el todo es la suma de las partes” y que “O bien un enunciado o bien su negación son necesariamente ciertos”. Basta cerrar un bucle sobre un sistema o autorreferenciarlo para hacer que estas verdades supuestamente necesarias, absolutas  y generales se hagan contingentes, relativas y parciales. Así, las estrellas –un clásico sistema disipativo- mantienen vivo su horno de fusión nuclear porque las temperaturas en su interior son lo suficientemente elevadas, y lo son porque contienen un proceso de fusión nuclear. Una célula tiene una propiedad muy concreta –la vida- que no poseen sus partes, ya que las moléculas no están vivas. La vida es el resultado emergente de la complejidad. Al cretense de la paradoja, que afirma que todos los cretenses son unos mentirosos, no se le puede aplicar el principio del tercio excluso: su afirmación no es ni cierta ni falsa. Y es así, a través de la relativización de afirmaciones pletóricas,  como evoluciona el mundo y la historia va atravesando diferentes épocas. Y lo verdaderamente importante es que estas épocas se sucedan. El espejismo postmodernista del fin de la historia (versión Fukuyama o cualquier otra) es necesariamente falaz. Y esta falacia nos acompaña actualmente en todo momento. Este espejismo nos sitúa en un contexto de visión absoluta a-referencial para el que las diferentes visiones son constructos que se añaden sobre un fondo vacío. Y nosotros estamos continuamente empeñados en racionalizar al máximo el constructo nuestro de cada día. 

Referencias

                      Siendo todavía adolescente recuerdo que el tema de la subjetividad de los referentes me obsesionaba (supongo que en referencia a la altruidad que tanto preocupa en esta época de la vida). A la intersubjetividad de referentes me he referido a lo largo del blog como “telones de fondo”. Una civilización floreciente dispone de unos telones de fondo bien instalados; tan firmes y bien sujetos se encuentran que se nos hacen virtualmente transparentes. Es más: el conjunto de referentes está orgánicamente dispuesto en paradigmas que a su vez cuelgan de lo que llamamos estructuras evolutivas de pensamiento. No nos hallamos en una situación tal como la que describo sino más bien en una época puente; al borde mismo no solo de una civilización y de sus paradigmas sino también de una estructura evolutiva de pensamiento. La única manera de poder observar esta situación es desapegándose de nuestra visión habitual y enriqueciéndola con sus complementariedades. A pesar de que hemos empezado a asimilar que no existen referentes absolutos parece que seguimos creyendo en ellos y actuamos en consecuencia. Por eso hemos abandonado la concepción de que los estudios humanísticos son importantes y los contemplamos como un lujo, lo mismo que el arte, mientras que seguimos creyendo a pies juntillas que la ciencia trata sobre verdades absolutas ¡Qué equivocados estamos! El resultado de este galimatías, de esta ceguera, está a la vista de todos. Hemos perdido el tejido orgánico de nuestros referentes que han permanecido así aislados y descarnados como piezas deconstruidas que pueden ser objeto de cualquier ordenación que se nos ocurra. El hecho de que hayamos descubierto, hacia el final de la Modernidad, la existencia de los telones de fondo que hasta entonces se nos transparentaban no significa que la organicidad, es decir, el conjunto de relaciones complejas entre referentes, deje de existir, siquiera en una nueva o alternativa disposición. La ceguera, además, se autoalimenta en una especie de bucle recursivo positivamente acoplado –o sea, desestabilizante-. Aun es hora de que oiga a algún líder de opinión de esos que tanto sacan la lengua a pasear que diga que nuestra sociedad padece una crisis compleja, de la que la crisis económica es tan solo una manifestación más, y que las crisis morales, de valores, de la intersubjetividad de referentes, de la maladie du temps, son tan o más significativas que aquélla. Seguimos usando tranquilamente dicotomías para calificar a las personas –en una especie de cuestionario Proust intersecular- que, fuera de su contexto, nada quieren decir. La mayor parte de tales descripciones duales no se refieren a supuestos trasuntos platónicos sino solamente a estadios históricos. Porque a pesar de que hayamos descubierto que no existen sistemas auto-referenciales (ni los sistemas axiomáticos como los matemáticos lo son, después del teorema de Gödel), siempre existe un meta-sistema –no referencial, por supuesto-, a quien referirse. Ese constante proceso de cambios en la meta-referenciación es lo que se nos aparece a lo largo de la evolución histórica. Cuando aparecen los dualismos descarnados debemos siempre invocar al espíritu de la hermenéutica, que no deja de ser un meta-sistema sobre el que analizar un concepto de forma diacrónica, es decir, introduciendo una componente temporal referenciante.

Bambalinas

                        Ciertamente: durante mi juventud, todos los años, la entrada de la primavera solía afectar mucho mi grado de energía mental, que se veía sacudida por la astenia y la sobrecarga en rápida sucesión. Aquel día de primavera ya más tardía me hizo rememorar tales sensaciones, hacía ya largo tiempo olvidadas. El sopor invadía todo mi ser. Un sopor profundo, de aquellos que no se resuelven simplemente durmiendo. Un sopor que afectaba igualmente a mi cuerpo, mi alma y mi espíritu, o una forma superior que englobase estos tres estadios de la cadena del ser. El sopor supone una nube, una falta de conexión, una separación para con el mismísimo centro de uno mismo. Mientras a duras penas era capaz de detectar lo que ocurría a mi alrededor observé el discurrir del paisaje que se me ofrecía a través de la ventana del tren con el que estaba viajando de vuelta a casa desde el trabajo. Las vistas captadas desde un tren en marcha cuando atraviesa poblaciones –especialmente poblaciones de tamaño suficiente- siempre me han seducido. Probablemente porque se asemejan mucho a un decorado visto por detrás: un decorado observado desde un meta-decorado. Los decorados observados por delante, desde la posición del público que atiende un espectáculo, constelizan todo un universo ya que nos sugieren un lugar, una época, una situación, un entorno social. Constituyen una colección de referentes orgánicos que nos insieren dentro de un mundo. La iluminación de estos decorados forma parte de esta constelización. ¡Qué sorprendente efecto constituye la transferencia de meta-decorados que resulta cuando en un espectáculo teatral las luces de sala se encienden durante la representación y hacen empalidecer los decorados, que se ven entonces más falsos y convencionaless de lo que nos hubiéramos imaginado al principio! Cuando visitamos un escenario, acabada la función, el efecto de observar los decorados por detrás, bien lejos de deprimirme como a mucha gente, me da una sensación de ampliación de puntos de vista. Nada de realidad gris frente a la magia del decorado durante la función. La magia está en nuestra percepción, que puede ver magia en cualquier situación. Y en aquel corto viaje, en medio del sopor dominante, veía magia. Los cortos espacios entre poblaciones apenas dejaban ver elementos naturales, de una naturaleza por eso absolutamente condicionada por la mano humana. Me resulta cuando menos curioso que distingamos entre el mundo tal como aparece sin nuestra mediación y desde nuestra mediación. Me interesan sobre todo la cultura de la naturaleza y la naturaleza de la cultura, un bucle complejo como cualquier trasunto de este mundo. En aquel momento, por eso, los elementos arquitectónicos humanos atraían mi atención más que los salpicones de matorrales, tundra urbana y vertederos –las macroletrinas que la sociedad hiper  (y mal) industrializada siempre intenta esconder detrás del decorado-. Viviendas degradadas, casas de humildes orígenes que han devenido revalorizada mercancía de lujo, escombros de naves industriales….La falta de tiempo libre sumada al exceso de tiempo muerto usado en los desplazamientos ha hecho que suela viajar  con música incorporada con pinganillos. Esta costumbre tiene una doble consecuencia: por un lado te aisla, te sume en una especie de autismo que llega a ser peligroso cuando te impide escuchar con claridad los sonidos que te advierten del peligro, como los del tráfico; por otro te hace apreciar la realidad que se presenta delante de tus ojos con un tinte característico al que la música contribuye de forma decisiva. La impresión que produce el observar la misma escena con el cuarteto op 130 de Beethoven, Giant Steps de Coltrane, la VIII sinfonía de Henze o Fleur Bleue de Trenet es radicalmente diferente. Lo mismo sucede si escogemos el andante de la Sinfonía Pastoral como música de fondo para un combate de boxeo, documentales paisajísticos sobre la campiña vienesa, una fábrica de armas, una nursería de hospital o un viaje interplanetario. En mi aparato de reproducción estaba sonando en aquel momento una pieza de Paul Hindemith que se sumaba a mi somnolencia para evocar con fuerza un pasado mítico mientras observaba los decorados desballestados que en otra época –cuando todavía se alzaban enhiestos por el lado representacional del escenario con iluminación ad hoc- simbolizaban la industriosidad del momento, hoy día evolucionada hasta un punto irreconocible para aquella no tan lejana época. El pasado, el sopor, el espejo, el símbolo; no son todo trasuntos del mito? 

     Otra forma de vertedero se hace visible a menudo –y éste volvía a ser el caso- a los pasajeros de los trenes: los camposantos. Representan la conexión con otros mundos, con otras realidades que no hallamos fácilmente ni mirando los decorados por detrás. A diferencia de las naves industriales abandonadas, los cementerios registran cierta, por mínima que sea, actividad. Son visitados ritualmente por familiares de difuntos y por poetas románticos en busca de inspiración. También Don Juan es un asiduo visitante nocturno de tales espacios. El tren se acercaba ya a la metrópoli, después de atravesar puentes y túneles para esquivar otras vías de aproximación de vehículos. Los decorados de esa zona ya no evocaban en mi el pasado mítico sino la historia reciente del crecimiento desordenado. La música de mi reproductor, de nuevo, coloreó –o, en este caso, más bien comentó- la situación. Mientras el tren circulaba entre bloques de pisos-dormitorio –que son decorados aparentemente esféricos, ya que carecen de una clara parte frontal o dorsal- sonó una pieza del último período de Arthur Honegger, cuando el compositor sufría una especie de estado depresivo causado por su pesimista visión del mundo del futuro. Aunque en 1950 esta visión no era ni mucho menos la general, ya que el mundo se recuperaba de las desgracias y pérdidas de la guerra, esta recuperación y el afán de no volver a pasar miseria llevaron al mundo a la situación opuesta, la de la crisis moral que ahora tan agudamente padecemos. Las viviendas que se construyeron para los emigrantes de 1900 ahora o se han transformado en residencias de cierto lujo o sus ruinas forman parte de los decorados míticos que miramos por la parte posterior. Las que se construyeron en 1965 han perdido totalmente la configuración humana particular y forman parte del feísmo despersonalizado que odiamos pero a la vez seguimos alimentando con fuerza. Y el hecho de no ser fácilmente perspectivizables, como los anteriores, los hace particularmente insidiosos. Diríase que no forman parte de la evolución y sólo muestran un fondo neutro que puede ser coloreado a voluntad. No es cierto. Son tan decorados como los otros, pero de un modo auto-completado que los hace parecer inexpugnables.

         El tren entró entonces definitivamente en un largo túnel que comunicaba con la red del subsuelo de la metrópoli. En el reproductor le tocó el turno ahora a una interpretación de Brad Mehldau. El jazz, como cualquier otro estilo musical, ha de verse sometido a evolución o pierde interés. Aunque la tarjeta de visita de este estilo sea la improvisación, nos las hemos apañado para preservar las improvisaciones de las grandes figuras de la historia en forma de grabación –lo más opuesto a la improvisación que podamos imaginar-. Mehldau es un buen ejemplo de eclecticismo: recoge elementos –jazzisticos o clásicos- de otras épocas pero también los fusiona con influencias que van desde la música de Ligeti hasta el rock. Eso le da continuidad dentro de la historia del género (¿no se quejaba Stravinsky en los años 50 de que algunos pianistas de jazz parecían haber recién descubierto la música que Debussy había escrito 50 años antes?) y a la vez una actualidad sincrónica. Cuando llegué a mi estación de destino corrí hacia el metro habiendo dejado atrás el sopor pero no el cansancio crónico que la primavera tardía seguía poniendo de relieve. La música de Elliott Carter me acompañó en este nuevo periplo.

Ritos

         Las deconstrucciones, hoy tan a la orden del día, afectan a todas las actividades humanas, desde las noéticas a las éticas pasando por las ritualísticas, artísticas o folklóricas. La actitud deconstruccionista está subsumida en el corazón mismo del pensamiento post-moderno: la falta de un espacio o significado absoluto –llámese metafísica o de otra manera- en referencia a nuestros signos que, desde este punto de vista, sólo dependen unos de otros y no de un fondo común que los referencie. La constatación de este hecho siempre me ha parecido una conquista importante, pero sólo representando un estadio pasajero que suponga una movilización de referentes y no lo que ha acabado haciendo la post-modernidad: aislando elementos, racionalizándolos y proyectándolos contra un supuesto fondo de pantalla blanca que no deja de ser lo que siempre ha negado: un absoluto inamovible. Comienzo de esta manera tan teórica y abstracta para seguir con el tema propio de este post: las deconstrucciones de las costumbres y ritos. Es absolutamente normal y aun necesario que las costumbres evolucionen. Los ritos, que forman parte de las acciones ligadas a una estructura mítica de pensamiento, también evolucionan de forma paralela al progresivo hundimiento en el inconsciente de tal estructura de pensamiento. Las costumbres y ritos fúnebres han estado presentes desde épocas muy remotas de la historia de la humanidad, y han evolucionado de la manera descrita, desde la pura magia hasta el rito y más allá, conllevando además aspectos sociales, de cohesión tribal/social, aspectos estéticos, etc. Cada época y cada cultura ha poseído, como parte de su evolución, una colección de acciones y ritos que le han sido característicos. La post-modernidad, en su afán de haber superado la evolución histórica, ha creado una deconstrucción del rito para cualquier uso. Lo ha hecho, empero, intentando preservar a toda costa la mentalidad anterior, la mítica, y lo ha hecho con miras a mantener el negocio que supone el acto fúnebre. De esta manera las empresas pseudo-públicas que se encargan de desplumar al ciudadano lo hacen sobre la base de sus creencias, temores, vergüenzas, y contricciones. ¿La forma de combatir este desajuste? Una vez más, la educación. Cuando el rito se deconstruye (entierro/cremación; féretro abierto/cerrado; flores si/no; esquela si/no –tamaño?- ; ceremonia laica/religiosa –qué religión?- música si/no –cual?- duración -10?15?20 min?-; servicios post-funerarios si/no…..) pierde toda su significación, que se halla enraizada en la tradición y su evolución. Si referimos los elementos descohesionados como si tuvieran entidad propia y nos dedicamos a construir combinaciones lineales ad hoc hemos matado ya al insecto para pincharlo en la colección. Ya no es un insecto; es un objeto de contemplación. Por eso veo una contradicción insoportable entre este afán digitalizante y la mentalidad funeraria tradicional. Si la mentalidad evoluciona dejemos que aparezcan nuevos ritos y no juguemos con los elementos desmembrados de los antiguos. Una espiritualidad evolucionada puede considerar que la materia es sagrada sea cual sea su estado y destino; que el espíritu del difunto se halla en la mente de los que lo conocieron; que la individualidad personal es un espejismo que desaparece tras la defunción; que la memoria de un difunto se puede evocar en cualquier lugar y ocasión y que todos los seres se hallan unidos en una gran red-de-vida omniabarcante. Lo que implicaría que la gestión de los cadáveres se realizara de forma sencilla y con dinero público de ese que tanto se roba en beneficio privado. Y el que quisiera construir un baldaquino barroco con su dinero por aquello de impresionar al vecino incluso en estado post-mortem, pues allá él.

Per al meu pare

Do not go gentle into that good night

Dylan Thomas, 1914 - 1953

Do not go gentle into that good night,
Old age should burn and rave at close of day;
Rage, rage against the dying of the light.

Though wise men at their end know dark is right,
Because their words had forked no lightning they
Do not go gentle into that good night.

Good men, the last wave by, crying how bright
Their frail deeds might have danced in a green bay,
Rage, rage against the dying of the light.

Wild men who caught and sang the sun in flight,
And learn, too late, they grieved it on its way,
Do not go gentle into that good night.

Grave men, near death, who see with blinding sight
Blind eyes could blaze like meteors and be gay,
Rage, rage against the dying of the light.

And you, my father, there on the sad height,
Curse, bless, me now with your fierce tears, I pray.
Do not go gentle into that good night.
Rage, rage against the dying of the light.

Onanismos

               Una época narcisística es necesariamente una época onanista. Y si una parte no despreciable del narcisismo viene cristalizada alrededor de la exhibición de  imágenes, una parte importantísima de ellas tiene un origen claramente onanista: las selfies. El retrato fotográfico nació, en la época de los albores de la fotografía, como un intento de plasmar una persona o grupo de personas a la manera de un retrato pictórico. Es decir, con una pose artificial y afectada. Es más, como el trasunto primero burgués y más tarde proletario del aristocrático óleo. Hace cien años todas las familias, incluidas las de origen humilde, pasaban, una vez en la vida al menos, por casa del fotógrafo para realizar “la fotografía” que las inmortalizara, y que luego enviarían incluso, a modo de postal, cargada de buenos augurios y autógrafos  a sus parientes y amigos. La apariencia de los personajes nada tenía que ver con su imagen habitual: vestían con el traje de las grandes ocasiones, que rara vez se ponían, sobre un decorado con tenues arbolillos que parecía una versión burguesa de los fondos pictóricos renacentistas, e incluso en ocasiones lucían, como las postales iluminadas, unos toques de color sobre sus mejillas y que permitían, a su vez, efectuar leves modificaciones del color de sus cabellos. Cuando la posibilidad de hacer fotografías se vulgarizó –especialmente tras la universalización de la auto locomoción- las familias no tan solo retrataban a gogo a sus familiares sino también –y especialmente- los lugares que visitaban (las fotos-trofeo en que el familiar aparecía, a veces con tamaño liliputiense, ante el decorado ahora natural del lugar visitado). En aquella época de las Instamatic y Verlisa rara vez se pretendía fotografiar una cara de cerca. Solamente los que realmente amaban la fotografía y se habían comprado carísimos objetivos especiales podían hacerlo sin riesgo a desenfoques o deformaciones de los rostros. La irrupción de la fotografía digital supuso un salto a una nueva era. El resultado ya no se hacía esperar hasta el revelado y las copias. Ahora era posible tener un feed-back instantáneo que nos guiara a través de un trial-and-error hasta el resultado deseado. Además –¡gran novedad!- ya no era necesaria la iluminación del fogonazo de magnesio en interiores. La débil luz de una vela era suficiente para dejar su rastro en el objetivo, que por algo la física es más esencial que la química. El paso siguiente no se hizo esperar demasiado: la incorporación de cámaras fotográficas a cualquier tipo de utensilios, hasta llegar a los smartphones. Estos aparatos han supuesto una revolución en las comunicaciones pero evidentemente con su parte regresiva incorporada. Así, los adolescentes no se desprenden de ellos porque los utilizan para expandir –con ayuda de las insidiosas redes sociales- su narcisismo y exhibicionismo naturales. Imagino al arquetipo de adolescente que representa el mozartiano Cherubino utilizando su smartphone para hacer furtivamente fotos comprometidas de tutte le donne del palazzo y, como no, gran cantidad de fotos reflexivas, auto-fotos o, como se las conoce vulgarmente, selfies. La selfie publicada en una red social satisface simultáneamente los impulsos narcisistas y exhibicionistas de adolescentes y población adolescentoide de hoy en día. Pero el problema de la selfie es que, debido a un simple problema de óptica, ofrece una imagen deformada del rostro debido a la excesiva proximidad del objetivo. Curiosamente el adolescente ha aprendido a vivir con esta deformación en sus manifestaciones visuales. El adolescentoide, con más recursos y menos tragaderas que su joven emulado, ha preferido desarrollar el llamado palo de selfie o brazo alargador que permite autofotografiarse a una distancia suficiente como para esquivar la deformación. El palo de selfie parece querer hacernos olvidar el origen onanista de este tipo de fotografía. Al menos con este artilugio también se pueden auto-fotografiar grupos. Algo es algo….

Sectas

   
    Dentro del marco cambiante de la política catalana, española, europea y por qué no, mundial, un tema llama fuertemente mi atención. Es la aparición de opciones políticas alternativas, que vayan más allá de lo que hoy hemos llegado a aceptar como habitual. La novedad siempre llama mi atención por puro instinto de conocimiento. La política habitual, así como sus modelos económicos, se han encarrilado a través de un peligroso camino condimentado por una creciente falta de sentido moral y responsabilidad socio-ecológica. Este entramado se corresponderia con la racionalización (que no racionalidad) que ofrece la postmodernidad. Cualquier avance que pueda superar esta suerte de aparente callejón sin salida (o, peor aun, huida hacia el precipicio) deberá incluir la racionalidad y superarla. Nunca negarla y mucho menos colocar a la gestión pública en una esfera más cercana al sectarismo religioso. Y eso es lo que hace un partido muy concreto que aglutina -y aglutinar diferencias es, en sí, bueno- desde una izquierda, digamos muy romántica (o literaria, o poco práctica) hasta una secta religiosa que ofrece la luz de la salvación a las mujeres menstruíticas. Los romanticismos en política -y a veces también en el mundo del arte- conllevan el peligro inherente de acercarse a los populismos. ¿Y por qué son los populismos poco deseables? Pues porque substituyen el conocimiento, la cultura capaz de engendrar un criterio maduro, por una ahesión barata (más aun, por un tramposo trueque). Cuando los populismos se llevan hasta extremos de intensa irracionalidad se llega hasta otra de nuestras realidades extremas, la de los jóvenes que tan gratuitamente se hacen saltar por los aires llevándose con ellos a quien pillen por el camino.

Procrastinación

         Inspecciono el artilugio electrónico que utilizo para estar conectado con mi actividad profesional por pura procrastinación. Quizás porque nos hemos acostumbrado a hacer bailar los dedos sobre teclados virtuales -bien; en mi caso también sobre teclados reales- . Y me encuentro con una sorpresa: una aplicación que es capaz de registrar datos morfológicos, médicos y de actividad ofrece también la posibilidad de ir apuntando cada encuentro sexual que tiene el interesado, clasificándolo según el grado de protección utilizado. De momento no preguntan ni por la naturaleza del partner ni por el grado de satisfacción alcanzado, pero todo se andará. Pienso en una versión electrónica del catálogo que Leporello, servil criado de Don Giovanni, recita a una de sus catalogadas. Está en boca de todos la progresiva pérdida de intimidad y el creciente grado de control que los aparatos del poder ejercen sobre los ciudadanos. No lo voy a discutir. Pero si lo voy a contextualizar. La creciente complejidad que suele acompañar a la evolución elabora sus ramificaciones en todas direcciones. Se habla mucho de pérdida de libertades pero se hace desde un punto de vista teórico o con pocos fundamentos históricos. Hoy en dia hay a la vez más libertad y más control que en tiempos pasados. Una cosa no quita la otra si atendemos cuidadosamente al grado de complejización del sistema. Muchos dirán que la simplicidad del pasado más o menos remoto es mucho más apetecible que la complejidad ulterior. Se trata, sin duda, de seguidores del falaz "cualquier tiempo pasado fue mejor". El desarrollo y la complejidad implican un salto simultáneo hacia lo mejor y hacia lo peor. El verdadero problema no se halla en la evolución o complejización sino en el desequilibrio generado dentro de esa evolución. Cuando evolucionan los conocimientos técnicos lo tienen que hacer de la mano de los conocimientos humanos que a su vez lo tienen que hacer junto con los conocimientos morales que a su vez se hermanan con los conocimientos filosóficos que retroalimentan a los conocimientos científicos que nutren a los conocimientos técnicos, en una especie de schnitzleriana ronda de complejidades. Si se produce una desarmonia en tal hermanamiento natural es cuando aparece el desajuste. Como el poder atómico en manos de fundamentalistas o las redes sociales en manos de nihilistas morales. Después de escribir esto voy a marcar un hito en mi contador de actividad sexual (con la etiqueta "sin protección", claro). Porque también hay que saber rebelarse y engañar al gran hermano, naturalmente.

Sociabilidad

                            

                                     El piano es un instrumento poco sociable. Se diría que es blanco predilecto de la envidia por parte de otros instrumentos y a la vez sufre por sus propias limitaciones. La envidia hacia el piano, todos los instrumentos lo saben aunque lo ocultan, se deriva de su carácter polifónico. Y ese carácter nace de la independencia del mecanismo de cada tecla. Otros instrumentos de teclado que lo han precedido han compartido esa característica, como el órgano, el clavecín, el clavicordio o la espineta. Pero tales instrumentos también han compartido una limitación en cuanto a su independencia dinámica. El órgano puede presentar un vastísimo repertorio tímbrico-dinámico, pero limitado a cada uno de sus teclados o fragmentos de teclado. El clavecín revela visualmente de forma estentórea sus limitaciones dinámicas: un teclado para el registro mezzoforte y otro para el mezzopiano. El clavicordio y la espineta han sido instrumentos tan humildes que rara vez han salido de casa del compositor o de la damisela que los pulsaba. Diríanse instrumentos de la intimidad. El órgano fue evolucionando desde sus más remotos orígenes –que cabe buscar en la Antigüedad- hasta sus versiones actuales, ya sean electrónicas o bien hidráulicas. En su momento de máximo esplendor el órgano llegó a tener el mérito de ser el instrumento de volumen más apabullante que se hubiera inventado. Para lograr este hito evolutivo –polifonía+volumen- tuvo que crecer hasta llegar a convertirse en el diplodocus de los instrumentos musicales. Quizá por esas razones (presencia, volumen sonoro) el órgano también se constituyó como instrumento solitario. Cuando los compositores quisieron combinarlo con otros instrumentos debieron recurrir a la versión modesta del órgano positivo, pequeño órgano o armonio. El clavecín o clavicémbalo, pese a sus limitaciones, sí que encontró su sitio junto con otros instrumentos, y tal socialización se debió, sin duda, al reconocimiento de su carácter incipientemente polifónico que lo conminó, junto con su amigo el contrabajo, a sostener el cimiento armónico de las composiciones barrocas dentro de un club denominado “continuo” o “bajo continuo” (tal denominación nos da una idea muy resumida del carácter de este período musical). El clavecín debe ser considerado entre los instrumentos de cuerda pulsada, como el laúd, la mandolina o la guitarra. Estos instrumentos, usados diestramente, pueden llegar a engarzar una polifonía simple. Entre los instrumentos de viento, algunos han logrado atisbar de lejos el aroma de la polifonía. Así la gaita (con su eternamente inmutable voz inferior, que quedó anclada en los tiempos pretéritos del organum), la armónica, de forzadas y dependientes armonías, o versiones de instrumentos doblados (la ocarina, de sugestivamente dudosa afinación, o la flauta dulce). Todos estos instrumentos adolecen de una real independencia entre las voces: todas ellas son producidas por el mismo aliento. Los instrumentos de cuerda, reyes de la expresividad y de la orquesta –en éste último caso, solamente cuando se reúne un número mínimo de ellos- sí pueden efectuar sus pinitos polifónicos. A costa, eso sí, de una gran disciplina técnica (¡a la famosa chacona de Bach me remito!). El pianoforte, llamado coloquialmente piano (y tal familiaridad en su apelación también ha producido no pocas heridas en su autoestima) nace por evolución natural de su ancestro directo, el fortepiano. El paso de un instrumento a otro no solamente conlleva una permutación en su nombre, sino la paulatina introducción de un mecanismo que permitía ampliar cada vez más y de forma espectacular el rango dinámico. El fortepiano, inventado por Cristofori por imaginativas y profundas modificaciones del clavecín, trajo al polifónico pero limitado instrumento una mejora resultado de la substitución de las púas por los martillos, como en el clavicordio, pero con una sustancial ampliación de las cuerdas y de la caja de resonancia. Haydn, Mozart y Beethoven trabajaron, tocaron y escribieron para fortepianos. El propio Beethoven fue testigo de la evolución del fortepiano hacia las primeras formas del pianoforte (así, la célebre Hammerklavier Sonata). Conforme el instrumento fue ganando personalidad, fue siendo relegado de la congregación orquestal. En las suites y concerti grossi de Bach y Haendel el clave ocupaba un lugar entre los componentes de la orquesta, dedicado a menudo a hacer de continuo. El fortepiano ya no contó entre los instrumentos de la orquesta sino que siguió su camino en solitario o con un número reducido de acompañantes ocasionales. El pianoforte tomó su venganza y se erigió, a lo largo del S XIX, en el rey de la individualidad romántica. Sólo visitaba la orquesta cuando servía a algún virtuoso para ofrecer sus fuegos de artificio en los conciertos para piano y orquesta, que en ocasiones parecían batallas enarbolando dicho espíritu vengativo. El momento supremo del piano, por eso, fue el recital en solitario, donde un melenudo tañedor agitaba sus cabellos sentimentalmente y hacía volar sus dedos sobre un cada vez más perfeccionado teclado mientras las damas del público suspiraban por diversos motivos (me temo que a menudo poco musicales). Pero el piano del XIX no se limitaba a eso. En la música de cámara fue soberano majestuoso y obligó a sus instrumentos compañeros a afinar de acuerdo con él. Sus dúos con violines o cellos, tríos con ambos y quintetos sólo fueron superados por los cuartetos de cuerda, aquella conversación a cuatro que Goethe estimaba entre gente cordial y razonable, aunque el poeta nunca sospechó que en numerosas ocasiones la conversación entre los cordófonos versaba sobre su ausente primo lejano. El pianoforte también ayudó a difundir la música entre la burguesía antes de que se inventara el gramófono. Encima de los pianos de las damas -e incluso caballeros- del Segundo Imperio no faltaban las reducciones a cuatro manos de sinfonías de Beethoven, óperas de Verdi (y de Meyerbeer), así como de la Norma de Bellini y las operetas de Offenbach. En su viaje por el XIX fue objeto de mejoras continuadas, como el mecanismo de doble escape de Erard que ilustra esta narración. Además de la riqueza dinámica, una característica diferenciaba al piano de muchos instrumentos: tal dinámica era descendente (con la posibilidad de que las notas graves sonaran más fuerte las agudas, al contrario que la mayoría de instrumentos de la orquesta). Con el alba del S XX pasó una cosa inesperada. Mientras los compositores se iban acortando más y más el cabello el piano irrumpió de nuevo en la orquesta, aunque esta vez de forma discreta y por la puerta de atrás. Abandonó así su otrora inexpugnable trono y –exceptuando algunas grandes ocasiones- regresó a la zona humilde no ya del continuo, que había pasado a mejor vida más de ciento cincuenta años atrás, sino a un lugar incierto situado entre las percusiones -si, si, el piano ¡es un instrumento de percusión!- y su pariente lejana la arpa, con quien nunca tuvo una conocida relación. En efecto, aquella voz discordante –el mismísimo Brahms había afirmado severamente que a su juicio el timbre del violín y el del piano se daban de patadas entre sí- fue admitido en el nuevo mélange orquestal. Primero por el Strauss de Rosenkavalier, el Stravinsky de Pétrouchka y poco después por Bártok, Honegger, Berg, Messiaen y tantos otros. La democratización orquestal del piano fue acompañada por su utilización masiva en el estilo híbrido míticamente atribuído al inexistente Jasbo Brown. Y hoy día, pese a la aparición de todo tipo de cachivache electrónico, el piano sigue constituyendo uno de los grandes instrumentos musicales, a pesar de su poca sociabilidad, que ciertamente se ha ido modulando con la edad y el paso del tiempo.