Post-cinematografías (iV): Vaivenes

La trayectoria vital de Jacques Hulot bien podía ser considerada como la opuesta de la que había caracterizado la vida de su famoso abuelo, quien, comenzando desde una modesta -aunque siempre alternativa- posición, y siguiendo el camino en los lindares del sistema -rozando incluso lo anti-sistémico- había llegado a consolidarse dentro del sistema (sin abandonar por eso su eterno despiste crónico). El abuelo de Jacques, en efecto, había comenzado a ganarse la vida como cartero repartidor a quien todos consideraban una buena persona, aunque un ineficiente trabajador. Acabó superándose, sin embargo, lo que le permitió disfrutar de unas vacaciones pequeñoburguesas en un modesto hotel de playa en donde desafió las leyes de la gravedad, ignoró la falsa seriedad de los mensajes de los políticos, se identificó con lo ajeno al poder y las buenas costumbres (turistas inglesas, esposos-víctima franceses y algún que otro representante). Antes de tener hijos -a una edad considerada provecta a tal fin- tuvo una relación de abierta camaradería con su sobrino, relación vista con malos ojos por su cuñado Arpel quien, celoso de los secuestros que según él lo alejaban de su hijo, consiguió enviar al pernicioso tío a un empleo en una provincia lejana. Allá, el abuelo de Jacques empezó a pensar que quizás era mejor dar un sentido más práctico a su vida. Decidió volver a París y buscó trabajo en la metrópoli, ahora convertida en la Alphaville que mostraba Godard en su filme. Como acabó cansado de la vida supuestamente moderna de la época volvió a provincias y allí triunfó en una empresa de vehículos como ingeniero-diseñador. Cuando finalmente se jubiló, el abuelo de Jacques no pudo por menos que, volviendo a sus orígenes, situarse en las orillas de la sociedad y a tal fin se enroló como presentador en una compañía de circo. Su hijo -el padre de Jacques- tuvo una vida más estable. Trabajó siempre en el sector de servicios: primero como ayudante de administrativo de 2ª, después como ayudante de administrativo de 1ª, después como administrativo de 2ª, para seguir como administrativo de 1ª …. Y así sucesivamente hasta ser director de todos los administrativos de su sector. Fue lo que se dice un ascenso lento, metódico, y un tanto aburrido. Entre tanto aburrimiento tuvo tiempo para cortejar y formar una familia, que pronto aumentó su número, ya que Jacques nació a los diez meses y medio del matrimonio. El pequeño fue creciendo feliz y estimado, si bien pronto tuvo que compartir la estima de sus progenitores con una hermana, y más adelante con otro hermano y al final con unos gemelos que resultaron ser bastante gamberros. Jacques fue siempre educado en la conveniencia de la frugalidad, el ahorro, las costumbres moderadas, el trabajo constante y la vida tranquila. Fue por ello por lo que eligió la profesión de registrador de la propiedad, superando las eventuales oposiciones un año después de acabar su carrera universitaria de leyes. Al principio, Jacques destilaba una clara sensación de plenitud de vida, que se iba afianzando a medida que su familia y sus documentos registrales crecían. Cuando su esposa se quedó embarazada por tercera vez, Jacques tuvo una experiencia epifánica. Después de asistir -por compromiso hacia un cliente que le había regalado las entradas más que por deseo propio- a una función de la compañía de Pina Bausch, a Jacques el mundo se le vino abajo. Las repeticiones, el errar, la variedad de relaciones humanas, la poesía, en suma, que Jacques percibió en Café Müller, con su lento, estático y a veces azaroso, pero siempre firme avance, le llegaron al alma y transformaron su existencia. En adelante fue incapaz de concentrarse en su trabajo, que empezó a considerar como el más aburrido sobre la capa de la Tierra, incapaz de pensar barajando los términos que hasta entonces habían guiado su vida. Consciente de la necesidad de alimentar a su familia, sin embargo, no abandonó su bufete, sino que más bien lo dejó en manos de sus ayudantes, decisión usualmente -también en este caso- poco recomendable. Jacques se arruinó y fue socialmente excluido, pero tuvo mucha más suerte que la media de mortales, ya que su esposa, que estaba más enamorada de él que de su circunstancia, consintió en abandonarlo todo y seguirlo, junto con su prole, cuando se enroló en el Cirque du Soleil. 

Post-tiempo

 

         Gran parte de los textos que describen -o intentan describir- nuestra Postmodernidad hablan en algún momento del tiempo. O más bien de nuestra relación con el tiempo. Parece que la dimensión temporal se ha hecho más presente que nunca, pero, paradójicamente, lo que se ha hecho presente es precisamente su ausencia; la superación de tal idea. El tiempo es algo que está ligado al cambio, al movimiento, a la evolución de un sistema. En nuestra época todo parece inmediato. Lo que ahora no existe, no existirá (descubrimientos científicos aparte, claro). El mundo (término más que incierto) es aquello que existe en el espacio. El nunc stans de filósofos, místicos y artistas ha pasado de ser un concepto simbólico abstracto a una obviedad cotidiana. La racionalidad ha dejado de entenderse en clave dinámica. Nuestras ‘razones’ han quedado enquistadas en un espacio a-temporal como momias cuidadosamente embalsamadas. La AI puede acabar de agudizar esta tendencia. El tiempo, para la AI, es medido como el lapso necesario para incorporar el petagíguico Big Data en sus preasunciones, al final del cual el tiempo se autoinmolará. Cuando el tiempo haya desaparecido por completo cualquier evolución ulterior será mal-venida y eliminada por la simple razón de enviar a la no-existencia aquello que por definición no puede existir.

Post-cinematografías (III): Repetir

 

             Cuando Maréchal y Rosenthal, después de su gran aventura, llegaron de vuelta a París no tenían claro si debían presentarse directamente ante su batallón o quizás era mejor desaparecer prudentemente esperando que llegaran tiempos mejores. Su dilema duró poco: a los dos meses escasos de su llegada, la Gran Guerra terminó y pudieron, así, reincorporarse a sus trabajos habituales: Maréchal como mecánico de taller en Belleville y Rosenthal como ayudante de su padre en el banco familiar en Rivoli. A pesar de que su vínculo se había forjado durante la guerra, justamente a causa de su exclusión por parte de las clases aristocráticas, ahora, en la paz, soñaban cosas muy diferentes. Maréchal planeaba su viaje a Alemania para reunirse con la viuda Elsa, de quien se había enamorado profundamente durante la guerra, y con su hija Lotte, quien le había iniciado en la lengua de Goethe (‘Lotte hat Blauen Augen’, solía repetir por aquel entonces). Su plan era llevarlas con él a París e intentar establecer un negocio propio que le permitiera mantener a su futura familia con un nivel de vida digno. Quizás un taller mecánico sin pretensiones, ahora que los automóviles se iban haciendo cada vez más populares. Rosenthal, por su parte, no lo tenía tan claro. Por un lado, se sentía en la obligación de continuar con la tradición familiar e integrarse -y, eventualmente, dirigir- el banco que sus antepasados habían fundado hacía un montón de años, pero, por otro lado, se sentía atraído por la vida bohemia, las tertulias artísticas -recién desplazadas de Montmartre a Montparnasse- y todo lo que oliera a novedad, desde los coches deportivos hasta el charlestón, cosas todas ellas alejadas de la sobriedad de sus antepasados. Además, no tenía ninguna prisa por casarse y tener familia. Pensaba que la vida era muy larga, aunque en su caso, desgraciadamente, se equivocaba. En poco más de veinte años acabaría pereciendo de fiebres tifoideas en el campo de Drancy, mientras esperaba ser transferido a Auschwitz-Birkenau. El negocio de Maréchal, aunque costó de arrancar, fue lo suficientemente exitoso como para atravesar los felices años veinte con holgura, permitiendo incluso vacaciones familiares en Suiza -donde el antiguo teniente rememoró el final de su escapada-, amén de cenas en Maxim’s y algún que otro vestido de Chanel. Cuando el espectro de la depresión apareció en los treinta, la situación se deterioró hasta tal punto que Maréchal y Elsa, junto con Lotte y su marido Jacques Levy decidieron emprender una nueva vida en California, a donde llegaron en vísperas del estallido de la guerra, contienda que demostraría de nuevo que la humanidad volvía a caer presa una vez más de su gran ilusión.

Post-cinematografías (ll) Pasarela

    

              Los días de Guido Anselmi habían llegado a su fin. Después de un ascenso meteórico como director de filmes de spaghetti western y, posteriormente, cuando este género empezó a pasar de moda, de películas de serie B, su carrera declinó considerablemente, a la misma velocidad con que había comenzado. Este último proceso coincidió con la época en que Italia iba dejando de ser una potencia cinematográfica mundial y sus internacionalmente reconocidos directores iban desapareciendo de este mundo. Anselmi, en su juventud, había soñado con llegar a ser uno de ellos e incluso había estado próximo a uno de los grandes: había llegado a ser ayudante de De Sica en la producción de Miracolo a Milano. Bueno, la ayudantía se limitó a la gestión de atrezzo, desde las escobas voladoras hasta la caprichosa estatua que, una vez cobra vida, apremia a sus sorprendidos admiradores para ir a la ciudad. En el set de Miracolo a Milano, sin embargo, Anselmi aprendió más que en todos los años de formación en la Scuola Uffiziale di Cinematografía, en donde una serie de vejestorios que habían dirigido exitosos filmes durante el fascismo no eran tomados muy en serio por sus jóvenes discípulos. De Sica le pareció una especie de director de orquesta/prestigitador (ambos utilizan una varita más o menos mágica) que conjuraba a su alrededor escenas de una vida soñada que después filmaba. El asunto parecía, visto desde fuera, tan sencillo que se diría que cualquiera podía realizarlo. Y Anselmi, creyéndose sin más en posesión de tal don se lanzó a la piscina y se pegó poco menos que un batacazo. El que iba a ser el filme definitivo del género de ciencia-ficción espacial (era una época pre-2001 A Space Odissey) acabó en agua de borrajas, habiendo provocado un gasto de producción tan grande que pasó a formar parte de las listas negras de directores a evitar por parte de la industria cinematográfica. Pasaron muchos años hasta que, de forma casi casual, tuvo la oportunidad de reentrar -esta vez con más éxito- en el mundo del cine, asociado con el género de spaghetti western y más tarde con el equívoco género del terror esperpéntico, que conjuntaba impunemente sustos con destape para delicia de cierto tipo de consumidores. Finalmente, Anselmi acabó sus días como corredor de película virgen y otros utensilios para la industria cinematográfica, para jubilarse definitivamente cuando la película química pasó a mejor vida en pos de las técnicas digitales. De esta manera se cerraba su círculo vital, acabando un poco como al comienzo, en la trastienda del atrezzo y los suministros. Una vez retirado, Anselmi siguió en contacto con el mundo del cine, pero solamente como espectador, relativizando los éxitos del prójimo con acalorados análisis no exentos de envidia en numerosos casos. Cuando la esposa de Anselmi (una santa, que tuvo que aguantar numerosas infidelidades a lo largo de su vida en común) pasó a mejor vida, un velo de tristeza se apoderó de su existencia, que se fue extinguiendo paulatinamente en pocos años. En su lecho de muerte, en una modesta residencia de Roma, tuvo una visión reconfortante y turbadora a partes iguales, quizás fruto de su tratamiento con fentanilo o del desbalance de su bioquímica cerebral en esos últimos momentos. En vez de la luz al fondo del túnel y el coro angélico que tantas veces había leído como relato de la entrada en el más allá, Anselmi creyó oír una música insinuante que, al principio, por fragmentada, no acababa de captar. La estancia se empezó a poblar de los seres de su vida que venían a hacerle una última visita. Iban invariablemente vestidos de blanco, de negro o de una combinación de ambos. Cuando pasaban delante suyo le sonreían inclinando la cabeza cortésmente. Al tiempo que los personajes -que incluían a sus padres, su esposa, sus amantes, sus maestros y sus fantasías- se iban acumulando en la estancia, las voces cedieron paso a la música, ahora sí, vertebrada en torno a una idea: una marcha circense de pedorreta al son de la cual los personajes realizaron un último pase de ocho vueltas y media alrededor de la pasarela antes de que todo desapareciera para siempre.

Post cinematografías (I): 4,5,6

 

                    Cuando el taxi procedente del aeropuerto de Tegel acabó su carrera en Potsdamer Platz una envejecida Scarlett Hazeltine se apeó con dificultad -y con la ayuda de su también vieja camarera- y contempló con asombro el paisaje urbano de la postmoderna vieja Europa. Si la hubieran dejado allá mientras dormía, no habría adivinado ni de lejos en qué lugar se encontraba, a pesar de las intensas vivencias que experimentó en aquella ciudad poco más de sesenta años atrás. Hacía una eternidad que Scarlett no volvía a Berlín. En realidad, hacía mucho tiempo que había dejado de viajar, un poco por pereza y un poco por hastío. Había vivido una vida tan holgada en lo económico que pudo ser capaz de emplear su peculio particular para subsanar otros aspectos de la existencia que no habían sido, al parecer, tan afortunados. Se reveló particularmente útil cuando, quince años atrás, perdió al que había resultado ser el amor más duradero de su vida, el escritor y antropólogo Ralph L Wonso, con quien había convivido casi veinte años en la sabana africana. La experiencia había resultado de lo más satisfactoria, ya que había casi completamente remendado el boquete emocional que le produjo la separación de Otto L Piffl, padre de sus dos hijos y cónyuge durante casi un cuarto de siglo, -lapso que en sus últimos tramos se le hizo inacabable-. Después de la hábil estratagema tejida por el viejo MacNamara para hacer pasar al joven comunista berlinés por el conde von Droste-Schattenburg -engaño que siempre sorprendió a Scarlett, quien creía a su padre más listo de lo que en realidad era- la pareja se instaló en Londres, en donde al poco nació su primer hijo, Wendell. La recién formada familia llevó una existencia burguesa convencional -la convención de Mayfair, bien entendu- y nada sucedió que pudiera alimentar los peores presagios de Scarlett: que su marido volviera a su vieja militancia y su cómoda estabilidad se viera así amenazada. Bien al contrario: Otto se tomó tan en serio su nuevo papel que se fue aficionando con creciente intensidad a la vida de la City londinense, con su especulación y su falta de escrúpulos asociada. De hecho, Otto se convirtió en el típico espécimen de lobo financiero agresivo y, a pesar de que hacía poco que había nacido su hija Melanie, cada vez aparecía menos por su casa. Scarlett pasó unos años de purgatorio durante los cuales su única compensación vital fue el cuidado y educación de sus hijos, quienes crecieron con un padre eternamente ausente. La puntilla llegó cuando Otto se fue a vivir con su secretaria, una versión actualizada de Fräulein Ingeborg, la secretaria del viejo MacNamara, quien había substituido la goma de mascar por las anfetaminas. Cuando Scarlett supo de la doble vida de su marido, decidió mirar para otro lado simplemente porque no quiso que sus hijos sufrieran todavía más a causa de la situación. Wendell estudió derecho, dispuesto a ingresar en la carrera política -quizá una herencia paterna, aunque en este caso las preferencias de Piffl hijo se centraban más bien alrededor del partido Torie-. Melanie fue más complicada, quizás debido a la ausencia paterna, y las discusiones con su madre se multiplicaron constantemente. Cuando le faltaban meses para cumplir los dieciocho años decidió largarse de casa e ingresar en una comuna hippie, en donde supo encontrar lo que había buscado infructuosamente en el seno familiar. Cuando Scarlett sintió que sus hijos ya estaban -más o menos- encarrilados. decidió dar rienda suelta a sus sentimientos. En una de las pocas salidas que se permitía por mor de dejar descuidada a su prole -concretamente, una recepción del Penguin’s Club- había conocido a un escritor al que al principio no prestó demasiada atención. El tal Ralph L Wonso centraba sus relatos alrededor de historias coloristas de África Central. A medida que fue conociéndolo más y más Scarlett se fue enamorando profundamente de Ralph hasta el punto de dejar Mayfair, criadas, lujos y comodidades y acabar largándose con el escritor a un remoto paraje de Tanzania. Allí se vio sorprendida una y otra vez cuando las mujeres locales le reclamaban un abrigo de piel, de acuerdo con la filosofía de Otto en su juventud (‘ninguna mujer en el mundo debería tener dos abrigos de visón hasta que todas las mujeres no tuvieran uno’). Scarlett siempre contestaba con una sonrisa haciendo una alusión a Brigitte Bardot y la lucha por la conservación y dignidad animales. Desde Tanzania las noticias de la caída del muro de Berlín y los regímenes del sector oriental del telón de acero prácticamente pasaron desapercibidos a Scarlett. Desde su perspectiva y vivencias actuales, el comunismo le importaba tan poco como el capitalismo -sin olvidarse de que gracias a la herencia paterna podía costear la vida sencilla que compartía con Ralph. Cuando Ralph falleció -a causa de una pulmonía mal curada- Scarlett experimentó el mayor dolor de su vida. Después de pasar por Londres para abrazar a sus hijos, ahora con parejas y nietos en camino, decidió retirarse a su casa familiar de Atlanta. Aunque MacNamara hubiera descrito la ciudad como ‘Siberia con discriminación racial’ no dejaba de ser su origen, y la mansión que había heredado de sus padres le permitió una vida tranquila y apartada. La tranquilidad se turbó un poco cuando su exmarido Otto contactó con ella. Al principio Scarlett supuso que la falta de dinero habría sido el motor principal del tardío acercamiento. ¿O quizá la secretaria se habría fugado con otro lobo financiero más joven, rico y agresivo? Aunque de entrada se propuso evitar el reencuentro, Scarlett acabó cediendo y no poca fue su sorpresa cuando Otto la citó en el mismo corazón de Berlín. El recuerdo de MacNamara, su esposa Phyllis, los camaradas Peripetchikoff, Borodenko y Mishkin, el chófer Fritz, el eficiente secretario Schlemmer, la descarada Ingeborg, precipitó sus deseos de volver a aquella ciudad que abandonó poco antes de que se construyera el temido muro. Todos estos pensamientos revoloteaban por la cabeza de la segunda Scarlett más famosa de Atlanta mientras esperaba a su ex- sorbiendo un té en un elegante local de Alexander Platz, el mismísimo lugar en donde muchos años antes había conocido a Otto mientras éste marchaba en manifestación con el cartel ‘Yankee go home’ y ella se había enamorado de él porque en Atlanta, ‘todo el mundo odia a los yankees’. A Scarlett le costó identificar como Otto a una figura arrugada, pero a la vez tripona, que acababa de entrar. Continuaba gesticulando, pero ahora con menos energía. Cuando Piffl identificó a su exesposa se le acercó con precaución, desconociendo de antemano su reacción. Otto sacó un ramo de flores y se lo ofreció a Scarlett, con un gesto idéntico al que había utilizado para ofrecer las flores a su suegra en Tempelhoff. Por un momento Scarlett pensó con ternura en su antiguo cónyuge, pero tiempo le faltó para resituarse. Tras unos titubeos el antiguo comunista invitó a su antigua esposa a 1/cenar un Berliner Eisbein en el Kempinsky, en donde 2/bailaron al son de ‘Yes, we have no bananas’. Allá Otto planteó a Scarlett 3/volver al cine. Le habían ofrecido un papel en un nuevo filme, que se titulaba algo así como ‘Everything Everywhere All at Once’ y había pensado en ella como su partenaire…

Pagadores

 

                        En todas las épocas, ciertamente, el arte ha tenido sus pagadores/consumidores. La Iglesia tuvo un papel importante entre la Baja Edad Media y la Ilustración. La aristocracia lo tuvo entre el Renacimiento y la 1ª mitad del S XX. La burguesía lo tuvo en el S XIX y el público general en el S XX. En la actualidad, los consumidores/pagadores de arte no son humanos. Son algoritmos. Ellos deciden lo que está bien (genera muchos intereses) o lo insignificante (no los genera). Lo terrible de los algoritmos es que no incorporan el pudor, la vergüenza ni la picardía. Los pagadores/consumidores de épocas pretéritas, además de hacer ostentación de recursos monetarios y/o de poder político, presumían de buen gusto (a veces no les salía bien) y pocas veces eran capaces de contradecir al artista, so pena de exclusión social (y este particular hecho ha dado históricamente un pequeño respiro a los creadores). Esta situación incluso dio lugar al mito/cliché del artista incomprendido. Aunque no se le comprendiera, se le suponía cierta genialidad que los demás debían admirar, aun sin comprender. Los actuales algoritmos no hacen otra cosa que contar (o especular con las cuentas). El día que el algoritmo decida que el Cuarteto op 130, Chronochromie o Threni ya no cuentan con suficientes contajes y, por lo tanto, no vale la pena sostener tales obras, lo tenemos claro. El algoritmo no engaña ni quiere engañar. Dentro de su gran sofisticación es profundamente primitivo.

Culto

 

                        Sólo con mencionar su nombre todos se arrodillan: el profano, el entendido, el aficionado, el profesional, el anticuado y el que está à la page. Inteligencia artificial. IA. AI (mejor). Como siempre, debo aclarar que no tengo nada en contra del progreso. Muy al contrario. Todo lo que represente un paso adelante (o, mejor dicho, un paso atrás con la finalidad de ver con más perspectiva) me resulta particularmente refrescante. Pero si lo único que hacemos es incorporar una nueva herramienta para seguir mirando lo mismo, el resultado es, invariablemente, falaz o inapropiado. Si no hacemos el esfuerzo de mirar con una perspectiva aumentada (y no sólo aumentada con la distancia sino sobre todo con el orden dimensional) acabamos creando un falso ídolo; un becerro de oro actualizado. La inteligencia artificial tiende a hacernos creer que sólo existe un paradigma válido al que llamamos realidad, mientras que, por otra parte, hace de espejito mágico con que satisfacer nuestro pobrecito irritado ego.  Desde este punto de vista, la AI es parte de la postmodernidad de la esfera tecnológico-científica. 

Parodias

 

  La parodia es un género que, en manos de un creador fino, puede actuar eficazmente como revulsivo personal o social. Mientras que en el sarcasmo la componente de amargura suele prevalecer sobre la humorística, en la ironía el humor puede atravesar, a lomos de la elegancia, las más procelosas aguas sin ensuciarse tan siquiera. A medio camino entre la ironía y el sarcasmo tenemos el doble significado, la caricatura, el burlesco y la sátira. Mientras que la literatura abunda en recursos capaces de cincelar con suma precisión el alcance de la sátira pudiendo acercarse con tranquilidad a la zona colindante con el mal gusto, pero sin caer en él, en el campo musical la parodia forma parte del recurso humorístico, que en este caso suele ir dirigido hacia un colega a quien se quiere caricaturizar. Esta caricatura, sin embargo, puede en muchas ocasiones considerarse más un homenaje que una crítica. En algún caso en que la parodia se hace gigante su alcance crítico se afila, como sucedió con la famosa The Beggar’sOpera (1728) de Gay y Pepusch -burla evidente del modelo italianizante de ópera haendeliana cuya moda empezaba ya entonces a declinar- y cuya fama enlazó doscientos años después   con su secuela Die Dreigroschen Oper (1928) de Brecht y Weill. En ocasiones la parodia se vuelve multi-telescópica como en “A la manière de Chabrier”, donde Ravel nos presenta una versión de un fragmento del Faust de Gounod como si la hubiera escrito el propio Chabrier. La parodia también puede volverse clownesca como sucede en diversas obras de Satie (Tirolienne Turque con sus alusiones a Mozart, Sonatine bureaucratique con sus alusiones a Czerny) o en la última sección de la stravinskyana Circus Polka con su bufona recreación de la célebre MarchaMilitar de Schubert. El sarcasmo aparece en el penúltimo movimiento -intermezzo interrotto- del Concerto for Orchestra de Bartók, donde una versión estúpidamente festiva del tema de la “invasión” de la 7ª Sinfonía de Shostakovich (que a su vez parece parodiar un conocido fragmento de La Viuda Alegre) irrumpe en plena efusión lírica, lo que provoca unas sonoras carcajadas en forma de trino y otras impúdicas pedorretas en forma de glissando por parte de un sector de la orquesta (por cierto, aun hoy en día los eruditos no se han puesto de acuerdo sobre si el objeto de la parodia es Shostakovich, Léhar o ambos). En nuestra postmodernidad musical la parodia parece haberse esfumado. Cuando John Adams cita en Harmonielehre cierto pasaje del Amour des trois Oranges lo hace de forma encubierta, como es el caso de Philip Glass cuando cita un pasaje del stravinskiano Orpheus en su ópera The white raven. Ni como homenaje ni tan siquiera como cita. Quizás se trate de citas inconscientes. O quizás se trate de robos. Probablemente se trate de robos furtivos, aunque luego se muestre la mercancía robada al adormecido público durante cientos de compases. Ahora que la inteligencia artificial se encargará de componer música la parodia no solo desaparecerá, sino que no dejará rastro alguno. ¡Menuda pérdida!

Creadores

 

                  ¿Debemos desligar a un creador de su obra o más bien considerar autor y creación como un todo orgánico? Evidentemente, se trata de una cuestión abierta que cada uno puede responder según su modo de sentir. Algunas personas cuestionan a un autor –cuya obra admiten aisladamente sin discusión- debido al débil perfil ético de su trayectoria personal. En principio nos parece que una época, un autor y una obra deberían ir a la par en todos sus aspectos. Van ciertamente a la par en lo que atañe a su weltanschauung pero en lo que atañe en las trayectorias personales se dan todas las combinaciones. Cuando hablo de creadores me estoy refiriendo a artistas y científicos, y en menor grado a filósofos.  Evidentemente, los maestros espirituales, pandits y gurús han de practicar sus enseñanzas con el ejemplo. En el caso del arte y la ciencia, las cuestiones éticas no están siempre representadas. Quien hace al arte y a la ciencia éticos son los artistas y los científicos. Durante el Romanticismo los artistas tendían a verse a sí mismos como héroes luchando contra enemigos de todo tipo y saliendo victoriosos. Esto es cierto tanto para Liszt, quien confiesa por escrito que una determinada noche no ha necesitado rezar antes de dormir porque ha pasado por la cama de cierta condesa y ha visto el cielo –cosa que, por otra parte, le ha inspirado cierta sonatina pianística- como para su yerno Wagner, que se veía a sí mismo como un liberador del mundo frente a los epígonos reaccionarios e impuros (¿se estaría refiriendo a los mismos sujetos que en su panfleto El judaísmo en música?). Los artistas clásicos –los que no buscan sino encuentran- no piensan de sí mismos que son los protagonistas de una novela épica, sino de una oda o de una entrada de enciclopedia que se reescribe continuamente. En muchísimos casos tanto el artista como el científico sacrifican su vida personal en pos de su obra. Esta resolución, evidentemente, no satisface a los miembros de su entorno e incluso genera reticencias en cuanto a la figura del interesado. Si el interesado es una mujer, las reticencias son aún mayores, así como las dificultades para compaginar ambas vivencias. Quizá Picasso, Einstein o Chaplin no hicieron felices a los seres con los que convivieron, pero sí que hicieron felices a millones de personas a las que no conocieron, y eso también tiene un gran valor. 

¿Por qué?

     Estoy en plena lectura del relativamente reciente libro de Francis Wolff “¿Por qué la Música?”. Y tengo la sensación de que un honrado profesor de filosofía antigua y a la vez diletante musical ha intentado encajar con calzador muchas ideas y conceptos provenientes de ambos campos. El texto me interesa mucho más desde el punto de vista de las preguntas que se plantean que desde el punto de vista de las respuestas que se dan. Wolff muestra especial cuidado en no centrarse exlusivamente en la música clásica occidental, y a tal fin incluye en sus ejemplos también al jazz, la música tradicional india, el flamenco, el blues o el rock, destacando así los supuestos conceptos inmanentes de la etiología musical y su relación con los humanos y sus emociones. Sin embargo, al mismo tiempo parece excluir aquellos elementos que no le encajan en sus ecuaciones, como la música serial, en este caso bajo la excusa de que el dodecafonismo nació con la voluntad de ir en contra de algo que está en la naturaleza de la música. Según Wolff, la falta de direccionalidad armónica que muestran las piezas dodecafónicas y que las hace, así, absolutamente impredecibles, constituye una gran excepción en el mundo del arte de los sonidos. Esta consideración -que por otra parte me parece consecuente con sus preferencias por la filosofía de Platón y Aristóteles- no es nueva y enlaza con una corriente de pensamiento estético que ignora la evolución y orilla la Postmodernidad (esto se hace patente cuando se multiplican las referencias al compositor Arvo Pärt). La cuestión acerca de la etiología de la música y su relación con la realidad física es para mí particularmente importante porque entronca con cuestiones filosóficas más esenciales como las viejas dicotomías ser/existir, mente/materia o inmanencia/contingencia. Y con las viejas soluciones, cuando se opta por los primeros términos de las citadas dicotomías, del acercamiento asintótico a la verdad. La diferencia más perentoria entre los lenguajes semánticos y los no semánticos es que los primeros evolucionan más o menos lentamente, de forma natural y colectiva, mientras que los segundos evolucionan mucho más rápido y a saltos cuánticos, de la mano de destacados autores que trazan nuevas formas de decir cosas (que, a la postre, en un lenguaje no semántico, importa mucho más que el supuesto contenido de tal lenguaje). Después del dodecafonismo y su seguidor natural el serialismo la historia de la música occidental ha pasado por alguna etapa más antes de llegar a ese punto de inflexión involutiva que llamamos postmodernidad. La pregunta más misteriosa que se me ocurre está relacionada con la evolución musical. Si el lenguaje de la música está indisolublemente unido de forma “natural” a unas leyes acústicas físicamente determinadas, ¿por qué se ha llegado tan lentamente a este supuesto lenguaje perfecto, por qué este período arcádico ha durado tan poco y por qué la evolución del lenguaje no se ha detenido ahí? La evolución de la música occidental ha seguido unos jalones que partían de la “modalidad pre-tonal” (disponemos de conocimiento teórico de los modos griegos antiguos y registros prácticos de su resurrección en el canto gregoriano medieval), su derivación hacia la tonalidad por incorporación de los sucesivos grados armónicos, un breve período “clásico” en el que sus principales representantes juegan con excepciones dentro de la regla, un posterior camino de desintegración de este “lenguaje natural” dando lugar a numerosas derivaciones y un último período de vanguardias en que se llega a un punto singular (el famoso 4’33’’ de Cage) a partir del cual la evolución parece frenar hasta el punto de ser abolida. Y es aquí en donde se hace realmente necesaria una re-consideración de nuestros puntos de vista. Si nos fijamos en la evolución de la Pintura observamos unos jalones semejantes a los correspondientes a la evolución de la Música, aunque algo defasados en el tiempo. Partiendo de unas representaciones ciertamente bidimensionales y añadiendo la perspectiva, la descomposición impresionista, la inclusión de la dimensión temporal del cubismo, el cuadro en blanco (Raushenberg) y la postmodernidad serian la evolución paralela a la que antes enumeraba. En ambos casos el lenguaje se ha formado alrededor de la supuesta perfección objetiva (en el caso de la música, refrendado por la Física y las Matemáticas), de la que posteriormente se ha alejado. Este acercamiento/alejamiento con respecto a una realidad física aparentemente invariable -al menos durante un período temporal mucho más largo- ¿es una singularidad o es algo que se repite periódicamente?