Toscanini

 

           Us heu fixat en ell? Dia si i dia també, tret d'alguna comptada excepció, el trobareu a l'estació de tren del meu barri fent les seves tentines, com si fos talment un nen amb una nova joguina. La gent que hi passa, que a les hores en que circulo jo ja ha minvat considerablement, no se'l mira i molt menys se l'escolta. Ell, aliè a tot el que l'envolta, continúa absort en la seva activitat, que de ben segur que el compensa de tota una jornada de feina, potser anodïna. No cal cercar massa per trobar-ne, de feines anodines. Potser de nen ja desitjava fer aixó, i la seva família no s'ho podia permetre. O potser fa poc que va descobrir aquest món. No va molt ben abillat peró tampoc du parracs. Més aviat diries que porta roba de feina una mica atrotinada. També una gorra de baseball que li ve una mica petita, d'aquestes que fa anys que porta força gent, a qui no vull classificar. El que seria el seu discurs és constituït per sons simples, fins i tot infantils. Però, com els dels infants, porten endins una promesa d'evolució cap al món adult. Qui sap escoltar amb atenció pot entreveure petites pedres semi-precioses amagades dins la ganga. Algun dia de festa el nostre personatge es deixa veure cap al migdia (o potser hi és tots els migdies; ho comprovaré quan em jubili) i llavors el seu discurs és més fort, més ràpid i menys coherent. De fet llinda amb una forma benigna de bogeria menor. Khrishnamurti deia que aquells que poden viure en pau dins una societat malalta no poden presumir de gaire  connexió amb el seu medi. En aquest cas queda ben palès que un bon aïllant pot crear una microbiota espiritual a prova de l'estultícia rampant. Veure a aquest singular personatge com un foll, un follet o un follut, això si, es cosa de cadascú.

No sé qui va decidir col.locar un vell piano de paret al vestibul que es troba més enllà del torn d'entrada, però crec que va ser una bona idea. No es troben, estratègicament situades a prop de zones verdes, màquines gimnàstiques per tal de satisfer les necessitats psicomotrius de braços i cames dels qui fan esports urbans? Com no havia d'haver, doncs, màquines disseminades per satisfer les necessitats psicomotrius dels dits i el desitj de joc i de paradoxa que alguns portem a dins? No us sembla maravellòs posar ni que sigui un pèl de poesia enmig del món absurd en que vivim? El meu personatge és com un àngel caigut d'un cel aliè a les estupidesses humanes. Em venen al cap els versos d'una vella cançó de Léo Ferré:

Le piano du pauvre
Se noue autour du cou
La chanson guimauve
Toscanini s'en fout
Mais il est pas chien
Et le lui rend bien
Il est éclectique
Sonate ou java
Concerto polka
Il aim' la musique

Seguimos!

 

                                        Se hace extremadamente difícil mantener con cierta dignidad el interés a lo largo de diecisiete años de blog. Uno tiene que evolucionar constantemente -no a velocidad uniforme, sino a trompicones, de acuerdo con las características de cada período (o microperíodo) que le toca ir viviendo-. Hace diecisiete años uno mantenía con cierto candor que las cosas irían hacia una dirección. Ahora sigo manteniéndolo, pero sin candor. Sigo creyendo que las cosas tienden de forma natural a ir en cierta dirección, aunque el correspondiente período se dilata y alarga en el tiempo. Quizá por eso he hablado tanto de la Postmodernidad: he intentado retratar nuestra época (o nuestra ‘no-época’) para objetivizarla y poderla relativizar. Con lo que no contaba hace diecisiete años era con la involución que haría posible que nuestra especie, tan capaz de cosas buenas, bellas y verdaderas, fuera tan proclive a ceder a las tentaciones de caer en lo malo, feo y falso. Si, si, ya lo sé. Estas categorías necesitan de un paradigma con sus correspondientes coordenadas para ser valorados, medidos y registrados, y lo que nos pasa es que ahora prescindimos de ellos (bien, creemos prescindir de ellos) con lo que quedamos literalmente sumergidos en la relatividad. A lo largo del blog no he pretendido otra cosa que intentar compensar la falta de coordenadas absolutas con la medición de las coordenadas relativas por comparación (aunque ya sé que esta operación tiene un punto de falaz: las coordenadas relativas no se sostinen solas en el aire…). A pesar de todo quiero mantener las buenas costumbres y desear ciertamente un poco tarde- a algún lector despistado que todavía llegue hasta aquí un feliz año 2023 con alguna recomendación musical (si no existiera tal lector también podría dirigirme a mí mismo los buenos augurios). En esta ocasión he seleccionado obras jóvenes pero que considero de suficiente valía:

Bryn Harrison (1969- ): First light (2018)

Tristan Murail (1947- ): Le rossignol en amour (2019)

Unsuk Chin (1961- ): Violin concerto num 2 (2021)

Ramón Humet (1968- ): Alabastre num 1 (2021)

Essa-Pekka Salonen (1958- ): Cello Concerto (2017)

BON ANY!!

Realismos

 

       Vuelvo a leer a Markus Gabriel (“Por qué el mundo no existe”) para continuar practicando un mínimo de gimnasia mental de la que tanto estamos necesitados ahora. Como se trata de un libro para no especialistas el autor sigue ventilando muchas cuestiones con cierta alegría con objeto de encaminarnos más directamente hacia su pensamiento, centrado en lo que él llama ‘nuevo realismo’. El nuevo realismo se opone especialmente al constructivismo (véase en su versión histórica del nominalismo o en sus versiones actuales a caballo de la postmodernidad). El viejo realismo filosófico se caracteriza por sostener que las cosas -materiales o no- tienen una existencia independiente de la mente y que la mente, a su vez, es capaz de aprehenderlas de forma transparente. Es decir, que nuestras percepciones y razonamientos son capaces de capturar la realidad tal cual es. Para establecer una acotación al respecto de la vieja tradición, el nuevo realismo incluye los campos de sentido. Las cosas no aparecen aisladas, sino dentro de contextos o contextos de contextos, que son los campos de sentido. Los campos de sentido son los metaespcios en donde los roles de observador y observado cobran su vigencia. Curiosamente la idea se encuentra también en el anti-realismo filosófico, corriente que parecería estar en las antípodas de las ideas que Gabriel intenta transmitir, y cuyo principio de contexto sitúa también cada término en su campo de sentido (aunque el anti-realismo sostendría que o bien nada existe fuera de la mente o bien que nunca podríamos acceder a una realidad independiente de la mente). El modelo de Gabriel se me antoja así un poco híbrido, en el fondo un poco involuntariamente post-moderno. Las parejas Realismo/Constructivismo, o Realismo/Anti-realismo no dejan de ser dualidades que, como tales, pueden ser superadas por integración dialéctica. El tema ahora no es si la mente y la materia están separadas, o si la realidad puede ser o no aprehendida por la mente. La gran riqueza y lección del mundo no es que sea de esta o esta otra manera, sino que, simple y llanamente, es. 

Thumbs down

 

           El año avanza, pero el blog retrocede. Ambos inexorablemente. ¿La razón para lo segundo? En algún momento me pregunto si por razones de edad mi capacidad para comprender al mundo disminuye en progresión geométrica. En otros momentos creo vislumbrar que la razón de mi desasosiego es que efectivamente comprendo al mundo y por eso lo concibo en un momento digamos que malo. La tiranía de los ‘like’ y el falso humanismo avanzan también inexorablemente, invadiendo espacios en los que tan solo hace cinco años no hubiera podido imaginar su presencia. En el trabajo, delante de mí, se sienta ahora un estudiante y no pierdo la ocasión de hablar con las nuevas generaciones:

(Yo) -La necesidad continua de ‘likes’ (después de una ciber-reunión multitudinaria desbordan la red interna de la compañía) está relacionada con una ya patológica falta de autoestima

(Estudiante) -Tienes toda la razón pero esto no se puede arreglar

¿Cómo que no? Duchamp exhortaba a quemar todos los museos y Boulez todos los teatros de ópera. Ahora no se trata de quemar porque las no-cosas no queman, pero sí a enviar masivamente toda la mierda a un agujero negro, negrísimo.

(Estudiante) -El mundo ya no tiene solución …

(Yo) -joder, si toda tu generación piensa así, vais apañados, nene! Si determinada gente digamos que poco recomendable está ganando las elecciones en diversos países es que los ciudadanos los votan, ¿no?

(Estudiante) -Claro

(Yo) -Y esto ¿no se podría arreglar con un poco más de cultura, de sentido crítico y con un plantarse delante de algunas cosas y vomitar?

(Estudiante) -Estas cosas son bastante inaccesibles

(Yo) -pero ¡Si estas cosas se retroalimentan del tiempo que les dedicamos!

Evidentemente: los virus y la basura cibernética necesitan de un organismo vivo para replicarse. Si este organismo no presta su maquinaria, no hay replicación posible. Que Dios nos coja confesados, amén.

P.S.: Twitter, campeón de los ciberinstrumentos del populismo, se encuentra ahora en horas bajas. Amén.

Lamento

 

           ¡Pobre blog! Tiene pinta de estar olvidado. Después de más de dieciseis años de actividad -reconozco que en progresiva disminución- se ve ahora un poco achacoso. Al margen de los motivos personales cabría preguntarse cuales son las causas por las que un blog envejece. Y también, especialmente, por la conveniencia de su desaparición o, eventualmente, de su preservación. Parecr ser que hoy por hoy el blog es un formato de comunicación ya obsoleto, demodée. Al mas o menos extenso, más o menos reflexivo post ha sucedido el telegráfico, a menudo epidérmico y demasiadas veces simplificativo y excrecente tweet. Esa es la razón por la que los políticos, que no tienen tiempo para profundidades y necesitan de un instrumento fácil, rápido, accesible y eficaz, son asiduos de tweeter. Por el momento no pienso pasarme a esta plataforma (quizás lo haga cuando aparezca el koan tweeter, cosa que por otra parte cualquiera puede inaugurar). Es por ello que lo que toca ahora es recordar, alimentar y mimar al viejo blog, un agradecido compañero de viaje.

Éticas

 

                       Estoy acabando de leer el libro de divulgación filosófica Ética para tiempos oscuros (2021), del autor alemán Markus Gabriel. Gabriel, al igual su colega Byung-Chul-Han, logra un éxito 'amplio' analizando nuestra época con visión de filósofo pero con camisa de persona de la calle. Ni que decir que estoy a favor de la mayoría de las cosas que Gabriel presenta, desde la universalidad "auténtica" hasta los temas de identidad, moralidad o diferencia. Lo que me choca, tratándose de un pensador académico, es la manera como se ventila los temas alrededor de la post-modernidad. Por reducción al absurdo. El neorrealismo filosófico cree en la realidad externa independiente de nuestras elucubraciones y me parece estupendo pero lo que no puede hcer Herr Gabriel es descalificar cualquier otra modalidad por absurda. Gabriel se muestra particularmente duro con R Rorty, quien me parece una figura más que respetable. ¿No será que Gabriel está también exhibiendo una faceta puramente post-moderna bajo la máscara de la tradición-modernidad? La post-modernidad esta aquí, nos guste o no. Otro tema sería qué significación la da cada uno a este ethos. ¿El final de la Historia, la transparencia total, la crisis de la Modernidad (mi sugerencia) o el principio de algo nuevo? La posverdad no tiene nada que ver con las fake news. Deberé leer más a Gabriel para comprobar si su trasfondo filosófico es tan gratuito como parece en este volumen.

Pasado

 

                        Como todos los elementos que giran alrededor de ese metaconcepto nebuloso al que llamamos tiempo, el pasado, en términos personales, constituye un concepto sumamente subjetivo y evocador. El pasado puede ser un bálsamo protector, aunque a menudo ofrece una protección ficticia porque a la vez que aparentemente protege a la psique también la hace más vulnerable al presente. El pasado concebido como jardín secreto del que emana la alquimia de la eterna juventud o el pasado escapista donde refugiarse son imágenes que se podrían corresponder con esta doble acepción de que hablaba. El Romanticismo hace del pasado el paraíso perdido, el lugar mágico inalcanzable. Es decir, orilla el aspecto temporal del término mientras penetra en el terreno de la mitología. El pasado que anhela el Romanticismo, en realidad, nunca ha existido. El Clasicismo también sitúa su mundo ideal fuera del tiempo, en la zona en que campean los conceptos de la razón no sujetos a contingencias temporales. La zona donde habitan los cuerpos regulares de Platón, los conceptos a-históricamente reificados o la perspectiva isométrica. Esta zona puede o no ser accesible, pero usualmente no lo es en el pasado sino en el futuro. El mundo a-temporal se sitúa entonces como culminación futura, como perfección asintótica. Pero el pasado también -y más a menudo- hace referencia a un pasado personal concreto, que se puede evocar con nostalgia (Addio del passato!, Yesterday,) o con escarnio (Monsieur mon passé,¿voulez-vous passer?). Se trate o no de un pasado realmente vivido, la visión que tengamos de él nos condiciona el presente y, por ende, si concebimos la historia como una carambola casual, el presente nos está, a pesar nuestro, contruyendo silenciosamente el futuro.

Modernos?

 

        Si le planteáramos a un estudioso de la música la pregunta acerca de cuando empezó la postmodernidad musical muy probablemente nos ofrecería una respuesta difuminada. Si en ocasiones se hace difícil establecer límites en el espacio físico, ¡cómo no será difícil establecer los límites entre conceptos! Dejando aparte las respuestas que se acercan a la versión hace poco comentada del temporalmente ubicuo ‘postmodernismo’, las respuestas podrían oscilar desde el neoclasicismo de los 1920s y 1930s (en eso ya he comentado que no estoy muy de acuerdo, pero puedo admitir un ligero matiz) hasta los 1970s, cuando las vanguardias de postguerra ya estaban gastadas y lo que venía tenía cada vez un tinte más conservador. Preguntados ulteriormente por los correspondientes autores, los primeros situarían a parte de Stravinsky, Satie, parte de les Six, Cage a este lado de la frontera -estoy hablando como un moderno, porque para los postmodernos no existen tales fronteras temporales- mientras que los segundos aseverarían que Reich, Riley, Andriessen, Glass, Rzwesky ya fueron autores plenamente postmodernos. A mi me resulta especialmente fascinante observar como se reflejó la progresiva entrada de la postmodernidad en la obra de los autores que más fervientemente la evitaron; es decir, los referidos autores de la última vanguardia. Ellos creían firmemente en la evolución histórica, dentro de la que se sentían protagonistas de su más reciente etapa. A finales de los cuarenta, según estos compositores -que entonces estaban en su más beligerante primera juventud-, o se optaba por acabar con el neoclasicismo o se estaba fuera de la historia (que de hecho es lo que la actual postmodernidad en parte pretende). Para acabar con el neoclasicismo, ¡qué mejor que acudir a su ‘enemigo natural’ el dodecafonismo!, pero, eso sí, una vez desposeído de toda referencia expresionista. El recién desaparecido Anton Webern sintetizaba ambos elementos de dicha fórmula y fue erigido profeta-mártir del movimiento. Los desarrollos técnicos que propiciaron el nacimiento de la música electrónica en los estudios radiofónicos de Milán y Colonia y la música concreta en los de París, así como nuevas consideraciones sobre timbres y texturas logradas con la orquesta convencional se sumaron al cóctel y así, de la mano de padrinos como Messiaen, Dallapiccola, Varèse, Ives, Fortner o Hartmann apareció la cohorte que resultaría ser la última de la modernidad. Maderna, Berio, Nono, Boulez, Stockhausen, Henze, Xenakis, Ligeti, Kagel y otros constituyeron el core de este impresionante grupo. Ninguno de estos autores escribió siquiera una obra que pueda tildarse de postmoderna. En cambio, en el caso de buena parte de ellos, se dio una evolución hacia posturas menos radicales a partir de la década de los setenta. El caso de Boulez, joven intransigente con el neoclasicismo y adulto lleno de sospechas hacia todo lo que oliera a postmodernidad (fue el más longevo de todos ellos) ilustra muy bien esta evolución. Tras unos meteóricos comienzos (después de estudiar brevemente con Messiaen y Leibowitz) y tras unas piezas crecientemente rompedoras como la segunda sonata (1947-8) llegó a partir de 1950 a las primeras obras del serialismo integral como Structures o LeMarteau sans Maître, auténtica obra maestra y epítome esta última de aquella época. A mediados de los 70 (Rituel, 1974) la producción de Boulez parece suavizarse, aun sin abandonar su carácter progresista. Esta tendencia ya no será abandonada en adelante (Répons, 1980, Explosante-fixe, 1994, Anthemes II, 1997, Sur Incises, 1998). De ninguna manera estas obras representan una claudicación de todo lo escrito anteriormente. Simplemente pueden considerarse como obra de madurez. El caso de Stockhausen no es tan claro, pero se puede observar en alguna pieza de esa misma época una tendencia a la simplificación (Tierkreis, 1974). Precisamente esta composición, a la que su autor volveria recurrentemente (la noche antes de fallecer estaba trabajando en orquestaciones de esta colección) marcaría el inicio de la llamada nueva simplicidad en la música alemana. Las piezas puramente acústicas de su último e inacabado ciclo Klang -especialmente los conjuntos de viento- representan una última aparición del ritual, tan presente a lo largo de toda la obra de Stockhausen. Se trata de piezas que, aun manteniendo la impronta de la Modernidad, rinden cierto homenaje a un pasado no demasiado remoto (las stravinskianas Symphonies pourinstruments à vent, por ejemplo). Ligeti, una vez escapado de su Hungria natal tras el levantamiento de 1956, desarrolló una música textural (micropolifonia) que le llevó a producir obras como Atmosphères (1961), Requiem (1965) o San Francisco Polyphony (1974). A partir de mediados la década de los ochenta, la influencia de las perspectivas imposibles de M. Escher, la música de fases, el (tardío) descubrimiento de la música de C. Nancarrow, darán lugar a una serie de obras muy ricas y a la vez muy poco especulativas (Piano Études, 1985-2001, NonsenseMadrigals, 1993, los conciertos para piano (1988) y violín (1993) que estarían situadas en un contexto más alejado de cierto tipo de experimentalismo (Poème symphonique pour 100 métronomes, 1962; Trois Bagatelles, 1961). Incluso en una época tan temprana como 1976 Ligeti rinde homenaje a la ópera tradicional (aunque él mismo la tildó inicialmente de 'anti-ópera') con Le grand macabre, donde la toccata del monteverdiano l'Orfeo es reinterpretada con claxons. La obra de Mauricio Kagel siempre estuvo influenciada por los happenings (J. Cage soltaba la boutade de que el argentino Kagel era el mejor compositor europeo de su generación) pero hasta los 70 mantuvo un claro carácter vanguardista. A partir de obras como Musik für Renaissance-Instrumente, 1969 o MareNostrum, 1975 llega a un eclecticismo consumado ya en las Stucke desWindrose (1988-94), Serenade (1994) o Phantasiestuck (1989) en donde parece acercarse a estilos de autores pretéritos (¿Milhaud?) sin practicar el neoclasicismo. O quizás las obras de sus últimas etapas se podrían describir como una mezcla imposible que las sitúa muy en la postmodernidad. Hablando de eclecticismo y de mestizajes, habría que recordar que un autor como H W Henze practicó, desde el principio de su carrera, una combinación tan poco convencional como el expresionismo de Berg, el neoclasicismo de Stravinsky (Symphony in three movements), el jazz y la ópera italiana del XIX, cosa que le granjeó ser anatemizado por el ala dura de Darmstsdt. La obra de L Berio presenta una continuidad (no exenta de revisitaciones a obras del pasado (Rendering, orquestación de Schubert; final del Turandot pucciniano alternativo al de F Alfano) pero cabría recordar que una de sus obras más celebradas (Symphonia, 1968) constituye un hito en la historia del collage postmodernista. Un último y espectacular caso, el de K Penderecki, quien pasó de la rigurosa vanguardia en los 60s a posiciones casi reaccionarias hacia los 90s.

         Todos estos compositores han ido falleciendo en las dos primeras décadas del S XXI. Nos podemos preguntar cuantos compositores siguen hoy situados dentro de la Modernidad evolutiva. Hace pocos días falleció uno de ellos, el británico Harrison Birtwistle. Quedan H Lachenman, W Rihm, A Reimann, O Neuwirth, T Murail, B Mantovani, P Dusapin, B Jolas, F Bayle, E Radigue, V Globokar, H Dufourt, B Harrison, B Ferneyhough, A Goehr, G Benjamin, J Dillon, G Kurtag, C Wolf, G Mumma, S Sciarrino, H Parra, R. Humet. No acierto a clasificar a U Chin o M Lindberg. Si que me gustaría mencionar a compositores que practican el youtuberismo como S Andreyev, T Andres, D Bruce.

Precocidades

 

                La precocidad en cuanto a capacidades creativas es una característica que hallamos repetidamente a lo largo de la historia de la música. Seres con urgencia de crear a la misma edad en que sus semejantes están ocupados con juegos o con las primeras exploraciones del entorno. En algunas ocasiones estos menores acabaron conviertiéndose en maestros que han pasado a la posteridad mientras que en otras la cosa no acabó de cuajar y la precocidad resultó, a la larga, estéril o fallida. En algunas ocasiones particulares esta urgencia fue posteriormente acompañada por una frenética carrera y una muerte temprana. En alguna otra ocasión el fuego inicial supuso una suerte de climax que después fue siempre en descenso creativo. Me gustaria reunir qui algunos ejemplos de precocidad musical que siguen maravillándome:

-Wolfgang Amadeus Mozart comenzó a componer con cuatro años de edad. Aunque este dato llame ya la atención todavía se hace más notable el hecho de que a los ocho fuera capaz de escribir piezas de una perfección melódica y formal tales como las sonatas KV 10-15 para violin o flauta y teclado.

-Franz Schubert, quien murió todavía más joven que Mozart, demostró desde el principio una dotes extraordinarias para la canción, como lo demuestra su célebre lied Gretchenam Spinnrade, escrito con diecisiete años.

-Felix Mendelssohn, quien a diferencia de los anteriores compositores creció en un ambiente de abundancia (aunque no vivió muchos más años que ellos), escribió una de sus más sobresalientes composiciones, la Obertura para el shakespeariano Sueño de una Noche de Verano, con sólo diecisiete años, demostrando una fantasía y una habilidad orquestal poco comunes.

-Georges Bizet, futuro autor de la celebérrima Carmen, quien también murió joven (38 años), despuntó desde joven en el campo compositivo. La Sinfonia en do, escrita con 17 años durante sus estudios en el Conservatorio, fue redescubierta y estrenada casi 80 años más tarde y poco después sirvió de base para un célebre ballet de Balanchine.

-Ernesto Halffter escribió su Sinfonietta en re mayor con 19 años y recibió consecuentemente el Premio Nacional de Música a los 20. El drama de este discípulo de Manuel de Falla fue que a partir de este origen que tanto prometía, y a excepción de alguna otra composición, su obra fue declinando a la par que el neoscarlattismo que tanto en boga estuvo en los años 1920.

-Francis Poulenc escribió su primer gran éxito, el ballet Les Biches, a los 24 años. Quizás en 1924 esta edad correspondía ya a una primera madurez, al contrario que en la actualidad. La finesse de la música y la sutil orquestación, así como la sabrosa mezcla de nobleza clásica y gamberrada juvenil siguen hoy plenamente vigentes para paladares finos.

Post-Reflexión

 

                   Acabado ya de leer Postmodern Music, Postmodern listening, me vienen en mente una serie ulterior de reflexiones alrededor de nuestra postmodernidad:

-El agotamiento del camino que ha guiado la Modernidad en su evolución y el supuesto alejamiento del gran público por parte de las obras en su postrer período son dos fenómenos paralelos pero no necesariamente relacionados causalmente. La distinción entre Postmodernismo y Postmodernidad, a estas alturas, sin embargo, ya no es posible.

-La pretensión de estar más allá de cualquier paradigma es el resultado de la progresiva disolución de los paradigmas o, mejor, del gran meta-paradigma de la Modernidad. La conciencia -vertiginosa- de la movilidad de paradigmas ha dado paso a la creencia -gratuita- de que cualquier paradigma se puede elegir ad hoc y ponerse sobre la mesa de juego, que conservaría así un carácter de fondo neutro para decorar al gusto de cada cual.

-La conciencia de mesa de juego neutra es -aunque muy débil-, un paradigma.

-Todo lo que es el caso es el fruto de una relación, siquiera una relación con un paradigma. El olor a rosas no es algo que esté ontológicamente unido a la esencia de la rosa sino el fruto de una relación entre unas moléculas volátiles que la especie ha desarrollado y unos receptores olfativos que un organismo ha desarrollado. Para alguna especie la rosa puede no ser en absoluto olorosa o, incluso, dar lugar a un olor desagradable.  

-La pretensión de estar fuera del tiempo y negar así la evolución da paso a la utilización del pasado para crear superposiciones que pueden ser generadas por cualquiera como simple juego gratuito.

-La evolución es un fenómeno que se da de forma natural en el mundo físico y en el mundo biológico. ¿Por qué no se tendría que dar igualmente en el mundo noético?

-Si el mundo de las ciencias de la naturaleza se hubiera planteado más en serio la filosofía de Kuhn y el mundo de las ciencias humanas se hubiera planteado más en serio la filosofía de Popper -en un grácil intercambio de filosofías favoritas- el mundo del intelecto estaría sin duda mucho más equilibrado.

-El mundo actual, en su ridículo sometimiento para con la llamada corrección política, confunde la igualdad de votos -grandeza del sistema democrático- con la igualdad de opiniones -miseria de la laxitud paradigmática-. El trabajo de depuración y profundización que se debía hacer en la Modernidad para poder “entender” la obra de un gran creador se ha visto substituido por la gratuidad caprichosa capaz de superficializar cualquier contexto. Como la putilla del film de Woody Allen que "escribe como Chejov".