Sapere Aude

                        El célebre motto de la Ilustración adquiere en nuestros días un renovado sentido, una revitalización de su significado. Si hace doscientos años expresaba la osadía del aprendizaje, el coraje de atreverse a saber con el telón de fondo de la recién alcanzada mayoría de edad del método científico y el reciente planteamiento de la filosofía crítica, en nuestros días nos conmina a permanecer abiertos a cambios y no quedarnos ligados a visiones tópicas y asociaciones superficiales. En las últimas semanas he leído en un par de ocasiones entrevistas a gente que “sólo cree en la ciencia”. Esta gente, con todos mis respetos, no presenta el más mínimo reflejo del deseo de saber, de atreverse a ir más allá. Uno puede mostrarse escéptico como planteamiento prudente en la adquisición de conocimientos, pero nunca cerrarse a visiones más globalizadoras. Esta gente que “sólo cree en la ciencia” son el fiel reflejo de la gente que “sólo creía en la iglesia” de hace quinientos años. Y los poderes conjurados y entronizados alrededor del fenómeno religioso en el Renacimiento equivalen a los poderes (esta vez más anónimos y perturbadores) conjurados y entronizados alrededor de un supuesto “conocimiento científico” en la actualidad. Lo primero que diría a estos creyentes a pies juntillas es que revisen sus estructuras cognitivas. Las verdades de la ciencia son tan pasajeras como las verdades de las religiones. Todas estas verdades van evolucionando conforme evoluciona nuestro conocimiento y se hace no más extenso sino más global (existe una diferencia abismal  entre ambos términos). Y esta operación de mayor inclusividad de nuestro conocimiento representa, sin duda alguna, el sapere aude de nuestros días. Estoy leyendo el pequeño libro de Edgar Morin Los siete saberes necesarios para la educación del futuro, en donde su autor resume y concentra sus posiciones sintéticas, sistémicas y múltiples en el tratamiento del futuro de nuestro conocimiento. Vale la pena dedicar un tiempo a su lectura y meditación

Síntesis

                         Una de las muchas frases ocurrentes debidas a la pluma del poeta Jean Cocteau afirma que la muerte es el fenómeno a través del cual un académico se transforma en una silla. Y he aquí el gran concepto que todavía no se ha acabado de introducir en la conciencia colectiva de la humanidad: evolución. Nuestra sociedad, ahora más que nunca, genera, en un exceso de hubris racional, dualismos por doquier. Y no solo eso sino que cree que los ha descubierto y que existen más allá de la mente humana. Los dualismos y las dicotomías son fruto de la perspectiva y siempre se disuelven cuando dicha perspectiva se amplía. Ampliar no quiere decir aumentar de volumen, sino evolucionar y ascender. No aumentar el número de contingencias sino verlas desde una nueva perspectiva. El descubrimiento de un nuevo planeta (a no ser que introduzca un hecho revolucionario), de un nuevo organismo, de un nuevo gen amplían nuestro conocimiento pero no lo modifican. Evolucionar implica modificar de forma inclusiva; hacer del pasado una de las muchas facetas del presente. El mundo de la filosofía, igual que el de la ciencia, ha topado en el pasado más o menos reciente con esta ceguera evolutiva. O bien la realidad es independiente de nuestros esquemas mentales (realismo) o bien es dependiente (anti-realismo). En el primer caso se sigue que con nuestro raciocinio podemos llegar conocer la esencia ontológica de la realidad mientras que en el segundo se sigue que podemos crearla. Lo que en ningún caso afirma la filosofía es que puedan darse las dos situaciones simultáneamente. ¿Cómo? Pues simplemente no dando por sentado que nuestras estructuras de conocimiento son por defecto transparentes y que nuestros sentidos y la conciencia que los codifica hacen de espejo de algo que simplemente nos es dado. Con la evolución de nuestra estructura cognitiva, por tanto, podemos llegar a aprehender cada vez más inclusivamente a la realidad, que a la vez vamos creando conforme dicha evolución avanza. 

Omaggio a Abbado

                              La figura del director de orquesta ha sido siempre expuesta en los foros de los mass media como altamente rodeada de un glamour mítico, de un prestigio olímpico. Y los relatos que acompañan a muchos grandes directores de otras épocas están repletos de historietas con que llenar o justificar esta narrativa. Debemos siempre de juzgar las cosas en su contexto histórico. Hoy día podemos encontrar directores técnicamente mucho más preparados que los viejos mitos de antaño (lo mismo sucede si hablamos de cantantes, pianistas o violinistas) aunque si analizamos más profundamente en la mayoría de los casos ello no representa un mejor resultado musical (id id para los cantantes, pianistas y violinistas). Quizás se trate de un problema de época: nuestro tiempo gusta de versiones perfectas, impersonales y, sobre todo, convencionales. Aunque en nuestra época el marketing ha mejorado considerablemente y logra hacer prevalecer lo que a los vendedores quieran vender en cada momento. ¿Cuál es la función básica del director de orquesta? Pues en primer lugar la preparación de una pieza musical (eso representa el 85%del trabajo). Durante la ejecución el mayor cometido (y no tan fácil como parece a simple vista) del director consiste en llevar bien el tempo (eso es lo único que realmente debe saber hacer un director según el tratado de dirección orquestal de R. Strauss) y, obviamente, transmitir claramente sus instrucciones a la orquesta (incluso los grandes mitos del pasado pecaban por ahí). Una buena orquesta constituye un claro ejemplo de un sistema dinámico y, obviamente, un buen director debe saber escuchar para llevar el sistema a una zona deseada, cerrando así el bucle cibernético de la interpretación musical. Hoy en dia los directores también han de ser más dúctiles y saber brujulearse en todos los repertorios a partir de 1750 (las épocas anteriores han quedado en manos de “especialistas”). Según Stravinsky, todo compositor debería dirigir en algún momento sus propias composiciones y algunas ajenas para saber qué exigir exactamente de una orquesta. Mahler, Strauss, Boulez, Maderna tuvieron también carreras importantes como directores de obras ajenas. El director-genial-tirano (Toscanini) definitivamente, ya no se lleva. Y fue, precisamente, esta reacción contra la tiranía del director-mito, unida a un profundo sentido ético y social, la que llevó a Claudio Abbado a actuar de la manera profundamente humana que adornó toda su trayectoria. Después de su muerte, Abbado ya se puede convertir en un mito (como sucedió con Carlos Kleiber). En vida fue un grandísimo músico y una gran persona.

Holismos

                         Holismo es una de las palabras clave de esa constelación que acompaña al nuevo paradigma científico. Y al igual que sucede con otros términos de la tal constelación, ha sido mal utilizada y abusada en numerosas ocasiones. El holismo supone la restitución de la integridad del sistema en contraste al método común de la ciencia moderna (moderna del S XVII) que tiende a descomponer en partes el sistema para tratar de conocerlo, de acuerdo con la máxima aristoteliana de que el todo es la suma de las partes. A principios de S XX se determinó que había otras posibilidades, la de que el todo fuese más que la suma de las partes y también de que fuese menos. La teoría general de sistemas, establecida por von Bertalanffy después de la II Guerra Mundial, en la misma época que el nacimiento de la cibernética, daría incluso una respuesta diferente: la parte es una forma de ver el todo, ya que la parte contiene el todo de la misma manera que el todo contiene la parte. Es decir, que lo que deja de ser funcional es el viejo concepto de todo y de parte (esta postura había sido ya adoptada previamente por los padres de la mecánica cuántica, Bohr y Heisenberg). Las posteriores Teoría del Caos y Geometría Fractal establecen nuevos paradigmas que substituyen a los conceptos del todo y la parte. Y a la luz de esta nueva cosmovisión es cuando podemos observar en la distancia que muchas de las viejas miradas eran solo partes aisladas, perspectivas en suma, de un paisaje que ahora vemos con más globalidad. Pero para poder realizar este paso de síntesis se ha hecho necesaria la emergencia de una nueva forma de ver las cosas. El universo sistémico es tan potente que incluso tergiversa conceptos sólidamente establecidos como el de causalidad. La red-que-todo-lo-une hace de la relación causal clásica, una vez más, una extracción quirúrgica que no conserva la información original y tiende a substituirla por el concepto de causalidad circular. Bajo el nuevo prisma vemos el modelo darwiniano de evolución como una perspectiva cercenada, en este caso del ecosistema correspondiente, pero que modifica substancialmente la parte del modelo que Popper clasificaba de “programa moral”. Así, el motor de la evolución es la congruencia global del sistema más que la selección de mutaciones azarosas. Azar y necesidad, otro de los dualismos que han perdido gran parte de su significado en los últimos cincuenta años. Hoy sabemos que el orden nace necesariamente del desorden y que se encamina necesariamente hacia él. O sea que determinismo e indeterminación no constituyen, una vez más, una dualidad ab initio sino que resultan de un “corte epistemológico” perspectivista. Las dualidades no se resuelven sino que se disuelven.

Bon Any Nou !!

                         Acabo de escuchar una reciente entrevista con Alfred Brendel, en la cual opinaba sobre el futuro de la educación musical de los niños y jóvenes y hacía del caso venezolano una excepción a la (mala) regla. Brendel hacía referencia a un concierto del pasado verano en Salzburg de la orquesta nacional de niños de Venezuela, en la que figuraba la 1ª sinfonia de Mahler dirigida por Simon Rattle. Después de escuchar la versión, contagiosa en entusiasmo y quizás algo desequilibrada orquestalmente, pero magnífica habida cuenta de la edad media de los músicos, me ha seguido picando la curiosidad y he buscado algo más. Sabía algo del caso de la educación musical en Venezuela que lleva casi cuarenta años rodando y de su autor, José Antonio Abreu, así como de su producto más conocido internacionalmente, el director Gustavo Dudamel. El documental que encontré (en el que Abbado y Rattle entre otros se expresan desde el fondo de su alma, así como el propio Abreu desarrolla sus tesis iniciales) es altamente recomendable para reconciliarse con el mundo, cosa que nos hace falta un poco a todos. Sirva de felicitación de año nuevo y para celebrar los ocho años de blog.

Regalos

                                   Cuando llegan estas fechas de las fiestas del invierno parece agudizársenos también la percepción de la falsedad que sustenta nuestro agonizante modelo social. Como las flamencas de la famosa canción de Jacques Brel, que bailan porque tienen veinte años, y a los veinte años hay que buscar novio para poderse casar y así poder tener niños nosotros debemos comprar regalos aunque no tengamos ganas para nuestros congéneres que sufren el mismo problema para así consumir y alimentar al sistema, que se desequilibra a pasos agigantados. ¿Qué queda, pues, no de nuestros amores adolescentes, sino de nuestra humanidad, de nuestra consciencia, de nuestra persona? Mientras compro apresuradamente algunos regalos tengo la sensación que lo único humano que contienen es el envoltorio.

Estados

                        No he abundado en el blog sobre temas específicamente de actualidad política porque solamente me interesan de ellos los aspectos que se pueden extraer para elaborar visiones más generales. De otra manera, es fácil caer en el tópico de los dualismos, las clasificaciones, las proyecciones, las otredades y de esta manera dejar de profundizar en los temas. Ello es particularmente fácil en España, donde la cerrazón, la incultura y el primitivismo han tenido carta de presencia desde épocas inmemoriales. Ya lo decía con gran acierto Josep Pla: lo más parecido a un español de izquierdas es un español de derechas. Y frente a la cuestión del actual brote de segregacionismo en Catalunya caben muchas reflexiones. Vaya por delante que mi posición no es la de un feliz abrazo a una cualquiera de las partes. Las posturas triperas siempre pecan por simplistas. La primera cuestión atañe a la etiología de las supuestas posiciones enfrentadas. Tanto en una supuesta postura como en la otra hallamos concepciones con grados de evolución muy diferentes, desde los defensores de la patria hasta los ciudadanos de Europa y aun del mundo que viven en una región, pasando por el sector más poblado, el de los ciudadanos que viven en un estado moderno (moderno se refiere al S XV o al S XVIII, no a la actualidad). La postura preracional, la de los hijos de la patria, nos lleva hacia el territorio mítico que tanto agradaba a finales del S XIX, tanto a los hijos de la Renaixença como a los hijos del Imperio que se desmoronaba por momentos. La postura de la mayoría, la postura racional que supone que los estados han existido y existirán siempre como forma cerrada de administración, es la que normalmente va asociada al fenómeno del rechazo de una posición ajena para posteriormente hacerla renacer como propia. La del subordinado que odia a su jefe por una serie de razones concretas y que después, cuando él mismo accede al cargo, reproduce sin más aquellas actitudes que tanto odiaba cuando era otro el que las mantenía. La postura más evolucionada es capaz de ir más allá del concepto cerrado de estado. La patria tiene fronteras inamovibles porque están fundadas sobre el mito. El estado tiene fronteras móviles fundadas sobre las guerras y los acuerdos. El transestado tiende a ampliar las fronteras hasta hacerlas desaparecer. En un mundo de cultura, de economía y de costumbres globalizadas las fronteras no son más que residuos del pasado que cuestan de superar por interés de pocos y bobaliconería de muchos. O, como muestra la obra maestra de Jean Renoir La Grande Illusion, no existen tanto en sentido horizontal como en sentido vertical, entre clases sociales, provengan de donde provengan.

Operas XIII - Boris Godunov

                                     La rusofilia en ópera viene definida por dos obras casi podríamos decir que “ortogonales” basadas en sendos dramas de Alexander Pushkin: Yevgeni Oneguin de Tschaikosky y Boris Godunov de Moussorgsky. La primera desarrolla el lirismo, la melancolía, la conexión con occidente, la privacidad, mientras que la segunda desarrolla el dramatismo, la soledad, la conexión con oriente, la comunidad. Si ambas obras se dispusieran en sendos ejes cartesianos sería posible, en una visión simplificada, acceder a cualquier zona recóndita del alma rusa. La obra de Tschaikovsky, no demasiado comprendida en occidente hasta hace pocas décadas (el tópico de antaño rezaba absurdamente que su autor era demasiado dramático en sus sinfonías y demasiado lírico en sus óperas) representa una perla en el conjunto relativamente grande y variado del corpus de este compositor. La obra de Moussorgsky, comparada con la influencia que su música ejerció sobre numerosos autores del S XX (Debussy, Messiaen, Ravel, Poulenc, Stravinsky) es increíblemente pequeña, o al menos la parte de su obra responsable de tal influencia. Se reduce a la suite Cuadros de una Exposición, unos pocos ciclos de lieder y las óperas Boris Godunov y la incompleta Khovantschina. Esta enorme influencia está basada en dos hechos musicales: la alternancia de los acordes máximamente separados según la armonía tradicional (el intervalo de tritono, que divide la octava en dos partes iguales), y el uso de melodías de acordes propios de la música ortodoxa rusa. El primer elemento tiende a neutralizar la progresión armónica de la armonía tradicional, confiriendo a la música un estatismo desconocido en su época (y que será después una de las bases de la música de Messiaen, pongamos por caso), mientras que el segundo (la frase inicial de Cuadros) se halla presente en buena parte de la música de Stravinsky (principio del ballet Petroushka, Coral final de Symphonies d'instruments a vent). Pero basta de tecnicismos. Boris Godunov contiene muchas progresiones de tritono (¡escena de la coronación!) y muchas melodías de acordes (¡casi todaslas escenas corales!) pero lo que la distingue más y la hace un modelo en su género es el tipo de dramatización utilizada. Haciendo un símil pictórico, lo que en La Bohème son acuarelas, en Wozzeck son fotografías ó en Don Carlo son óleos, en Boris son frescos bidimensionales (en Kovantshina son mosaicos bidimensionales). Tanto es así que, tras varios intentos fracasados de estrenar la ópera (estreno aplazado por diversos motivos políticos y el desprecio que mostraron hacia la obra diversos miembros de la familia Romanov) y varios añadidos del propio autor frente a los argumentos de la censura (falta de un personaje femenino relevante, falta de una parte de tenor relevante) y el relativo fracaso público de la obra, Rimsky-Korsakov, amigo y mentor de Moussorgsky y “compositor oficial” de la capital imperial retocó la obra para hacerla más atractiva a los ojos del gran público. El retoque consistió, especialmente, en abrillantar la orquestación (es de sobras sabido el profundo conocimiento orquestal de Rimski) y en alterar el orden de los cuadros y, dicho sea de paso en honor al arreglista, el propio Rimsky dijo que cuando su constribución ya no fuera necesaria, se debía restituir la versión original, hecho que no impidió la aparición de diversas versiones posteriores (entre otras, de D. Shostakovich). La nueva orquestación afectó notablemente al color orquestal y, a la postre, existencial de la obra, que pasó de ser más bien sombrío a una gran brillantez (que permitió la presentación en Occidente de la obra por parte de la troupe de Diaghilev, en su primera saison parisina en 1909). El cambio de orden de los cuadros hizo la obra más convencional (acabándola con la solemnidad de la muerte del zar usurpador) comparada con el original, con la llegada del falso zar a Moscu y el personaje del idiota lamentándose del destino del pueblo ruso, independientemente de su dirigente de turno. Ambos cuadros acaban en pianissimo e diminuendo, pero el original produce una sensación de abandono, de incompletitud y de repetición histórica propias de un final abierto, mientras que la versión de Rimsky contiene un final absolutamente cerrado. El final original no solamente es abierto sino que, al situarse después del cuadro de la muerte de Boris ejerce en el espíritu del auditorio un toque del tiempo circular, como si los paneles o frescos que han desfilado durante la obra fueran intercambiables cronológicamente. Un poco como hacen los acordes separados por el tritono, que tienden a interrumpir la cadencia tonal-temporal.

Instante

                     Nos podemos preguntar sobre el por qué de nuestro interés en observar fotografías de gente (de famosos, de nuestros parientes, amigos y compañeros, de nuestros antepasados, de personajes históricos), especialmente cuando tenemos al original delante nuestro. Pareciera que deberíamos tener una imagen más completa al observar a la persona al natural que en una fotografía. Dado que nuestra persona al natural es un proceso (un proceso físico-químico-biológico-noético) que se desarrolla en el tiempo (parece que nuestra percepción temporal está ligada a nuestra percepción de la evolución de los procesos) la fotografía constituiría una muestra congelada de un instante del proceso. Una muestra, claro está, de lo que se puede percibir a través de nuestra mirada. Quizás así podemos aislar una perspectiva, podemos aplicar un bisturí a la compleja personalidad de nuestro analizado y deshilachar una hebra que forme parte de tal complejo entramado. Quizás podamos descubrir en la fotografía una mirada, una expresión profunda que se nos escapa en el natural, confundida dentro de la complejidad. Quizás los instantes expresivos están diluidos en un continuo menos diferenciado que nos enmaraña la visión diferencial. Un experimento ilustrativo de este fenómeno se puede llevar a cabo fácilmente “congelando” las imágenes de los personajes de un film. Nuestras “muestras” pueden resultar expresivas, indiferentes o incluso ridículas (con la posible excepción de Shirley McLaine en The Apartment; congeles donde congeles encuentras imágenes de una expresividad escalofriante). El interés que describía al principio quizás también se base en el deseo de prolongar indefinidamente la aprehensión de la perspectiva recién diseccionada. Esto sucede a veces en un proceso muy temporal y difícil de “congelar” como en la interpretación musical. Basta que un intérprete musical mediocre quiera prolongar un momento particularmente bello (en lo que respecta a timbre, armonía o expresividad) para que lo haga insoportable. En una lejana ocasión ya traté el tema de la fotografía en blanco y negro, en donde los rostros se nos aparecen infinitamente más expresivos que en la fotografía en color, hecho que atribuía al mayor abaissement du niveau de conscience que permitía a su vez una mayor participación transmental en la aprehensión. Lo verdaderamente importante e integrador es que, una vez diseccionada y observada la perspectiva congelada, podamos volver a restituir este aspecto en el todo complejo que es la persona que tenemos al lado.

Mitopoiesis

 

                           Hoy se cumplen cincuenta años del asesinato de John Kennedy, hecho ampliamente comentado en la prensa, y aun seguido con más fervor que las noticias de actualidad. Incluso en la última semana se ha publicado una saga de las andanzas de JFK en su última semana de vida. Es un lugar común muy citado, en referencia al hecho, que todo el mundo se acuerda de qué estaba haciendo cuando oyó la noticia (en mi caso, a pesar de que solamente contaba con cinco años de edad, es absolutamente cierto; estaba haciendo un dibujo). ¿En qué se basa esta aura aparentemente inalterable con el tiempo? En la suma de dos efectos, diría: por un lado un magnicidio, perpetrado contra un personaje tenido por todopoderoso, y por otro el halo de misterio sobre la autoría, el móvil y las conspiraciones. ¿Cuál es la zona mental que se nutre de este tipo de temas? Pues la zona generadora/receptora de mitos, la estructura mitopoiética. Los mitos no son mentiras, ni cuentos (aunque los cuentos suelan ser mitos) ni exageraciones ni citas glamurosas. Los mitos establecen una comunicación con zonas arcaicas de nuestra mente a través de la simbología –un código inconsciente- . De igual manera que la evolución de la especie humana ha ido añadiendo sobre el cerebro tifónico-reptiliano el cerebro límbico-mamífero y el neocórtex humano, así esta última estructura física ha ido añadiendo formas de conocimiento de forma apilada y ha construido sobre la visión mágica del mundo la visión mítica y sobre ésta la visión mental-racional. Y aun más; de la misma manera que el córtex límbico no anula el cerebro reptiliano y el neocórtex no anula al cerebro límbico, nuestras formas mágicas y míticas de ver el mundo no quedan anuladas, sino que permanecen en una zona inconsciente que no manejamos a voluntad. Necesitamos nuestras dosis habituales de pensamientos mágico y mítico, aunque no seamos conscientes de ello. Ejemplos de pensamiento mágico los tenemos en las supersticiones, desde las numerologías que se manejan con los billetes de lotería hasta las presencias de gatos negros, desde los piercings y tatuajes hasta los graffiti que inundan las paredes. El pensamiento mágico incluso atraviesa sus límites más estrictos y se presenta disfrazado de racionalidad, como en nuestra extraña relación con utensilios (móviles; ordenadores) o nuestra propensión extrema a racionalizar y reducir analíticamente cualquier contingencia (cuando nos basamos de forma extrema en la racionalidad dejamos de pensar racionalmente y nos dejamos llevar inadvertidamente por la magia y el mito). Las estrellas del cine son un ejemplo clásico de pensamiento mítico. Los actores no son mitos, son personas de carne y hueso. Es nuestra relación con ellos la que está teñida de la esencia del mito. Les encontramos las mismas características que a los dioses del Olimpo, los héroes de las leyendas o los personajes de los cómics. La esencia del mito estriba en la bipolaridad, la reflexión especular de nuestras acciones. La identificación mágica implica fusión indiferenciada; la identificación mítica implica el reflejo en la imagen simbólica. La racionalidad acaba con la identificación y envía el mundo objetivo fuera de nosotros, a un realismo de mundo externo prefabricado en medio del cual nadamos y observamos. Pero hay conocimiento postracional que nos vuelve a hacer partícipes del proceso cognitivo, más allá de todo dualismo. No hace falta decir que necesitamos de la magia, del mito y de la razón para seguir progresando, de igual manera que necesitamos respirar, sentir emociones y pensar para poder ir más allá en nuestra evolución. Volviendo al 22 de noviembre de 1963, ese mismo día falleció en Los Ángeles Aldous Huxley, verdadero polímata que contribuyó con creces a la evolución del conocimiento humano. Un último detalle del alcance de la mitología: en 2010 se subastó el ataúd que había contenido los restos de LHOswald. Un mitómano pagó por él 87.000 $.