Relaciones

                   Estoy acabando de leer la obra póstuma de Wittgenstein Investigaciones Filosóficas (y creo haber entendido mínimamente hasta un 15% de su contenido, ¡cosa que supera mis expectativas iniciales!). El interés de la obra reside en sus aspectos seminales respecto a toda una evolución posterior hacia una filosofía que no se basa en la asunción de realidades pre-mentales que son finalmente alcanzadas por la mente sino basada, por el contrario, en la idea de que es precisamente la mente la que crea tales realidades. Concretamente, según Wittgenstein, a través del lenguaje, que no describe así casos externos a él sino que crea los casos a través de sus infinitos juegos. Si el giro copernicano de Kant representaba un descentramiento que cambiaba el punto de vista anterior que hacía girar al sujeto alrededor del mundo hacia la situación contraria en la que el mundo gira alrededor del sujeto, el giro wittgensteiniano hace que el conocimiento del mundo sea generado por el propio sujeto. El alejamiento del positivismo lógico, al que el propio Wittgentein había contribuido muy significativamente al principio de su carrera, no puede ser mayor. Es por ello que uno de los principales mentores de Wittgenstein en Gran Bretaña, Bertrand Russell (quien contribuyó decisivamente a la incorporación del austríaco a la Universidad de Cambridge) dijo no reconocer ningún tipo de substancia en este libro. Russell pertenece a una larga estirpe de naturalistas británicos –de los cuales Stephen Hawking y Richard Dawkins son algunos de sus más recientes representantes- incapaces de concebir ningún trasunto científico fuera del positivismo, equiparando de esta manera “conocimiento positivo” (así, à la Compte) con “Ciencia Verdadera”. De acuerdo con la apreciación de este grupo, las ciencias de la naturaleza generan sus constructos de forma absolutamente objetiva, independientemente de narrativas y metaespacios. La base misma para rebatir esta afirmación es que los espacios de "ignorancia" y de "conocimiento" son metaespacios variables que se van modificando -de forma realmente cualitativa- en el tiempo. Un poco como la historia, que se está reescribiendo constantemente en función del presente, por mucho que describa hechos que se sitúan en el pasado -de forma paralela, las ciencias de la naturaleza tratan sobre hechos que se sitúan fuera de nuestra mente-. Y este reescribir -construir nuevos metaespacios- depende absolutamente de un lenguaje, que elabora sus propias narrativas. Es precisamente el lenguaje (los "juegos del lenguaje" wittgensteinianos) el que, bien lejos de describir objetivamente fundamentos últimos preestablecidos, crea las narrativas que se corresponden con nuestros constructos. Los "fundamentos" resultantes serán, por tanto, siempre, fluidos. Podemos entonces volver a formularnos la eterna pregunta: ¿es nuestro conocimiento científico acumulativo? o bien a la no menos recurrente: ¿se basa la evolución del conocimiento en conocimientos previos? La respuesta a ambas cuestiones es: sí y no. Porque cada nueva formulación de un paradigma científico, al igual que cada nueva obra artística “revolucionaria” supone un nuevo modo-de-estar-en-el-mundo.

Crisis

               De un tiempo a esta parte los que ya llevamos determinado tiempo en este mundo podemos observar que la historia parece acelerarse y penetrar en un torbellino que puede conducir a la humanidad hacia un nuevo desastre. Cuando analizamos la naturaleza de esta dinámica rápidamente nos percatamos que se trata de un sistema complejo lleno de bucles y remolinos y resultaría de una simplicidad infantil tratar de buscar las “causas directas” de tal situación. Cualquier causa directa identificada, siendo convenientemente analizada nos generaría un bucle que, aisladamente considerado, no nos serviría para explicar la situación. Los auges de los populismos, los nacionalismos, la xenofobia, el racismo, el sexismo, las ofertas de ultra-derecha… cada cual con sus características y circunstancias locales tienen una fuente común que se puede resumir con la palabra ‘malestar’. Este malestar resulta muy difuso, a pesar de los factores objetivos con que podemos ilustrar este discurso. Es cierto que cada día crecen las desigualdades sociales, es cierto que cada día crece la violencia doméstica, es cierto que cada día crece la intolerancia, pero también es cierto que en Occidente seguimos viviendo en una situación de prosperidad (a costa de otras sociedades, bien seguro) y que poseemos una conciencia ecológica, de igualdad de género, de respeto hacia la alteridad como nunca vistas hasta ahora. ¿Cuál es entonces la causa profunda de tal malestar? ¿Hemos alcanzado un nuevo grado de conciencia que nos impide ser felices delante de tanta miseria moral? ¿Somos víctimas de inacabables deseos de posesión generados por intereses crematísticos que se extienden alrededor nuestro en forma de espiral? ¿Somos víctimas de la inestabilidad y los rápidos cambios que tienen lugar en nuestro alrededor y no somos capaces de asumir? A buen seguro que necesitamos una reflexión transdisciplinaria profunda que nos adecue mentalmente a las realidades de nuestro presente. Seguimos creyendo que “la realidad” es algo externo a nosotros y esta es precisamente la causa de que tal ‘realidad’ esté ahora estancada y a punto de explotar ante nuestras cargadas narices. La vía del conocimiento, de la reflexión, del intento de entender donde estamos, de la renovación, del auto-descubrimiento, es la única que nos puede salvar del desastre individual. El desastre colectivo es otro tema…

Nowhere - Nowhen

                        Los viajes aéreos añaden varias dimensiones interesantes respecto a otro tipo de viajes: el hecho de soslayar mapas físicos y políticos durante su trayectoria, por una parte, y el hecho de alcanzar suficiente velocidad como para cotejarse con la velocidad de rotación del planeta, por otra. El primer punto hace que el paisaje que acostumbramos a admirar, el de la superficie terrestre, sea substituido por el siempre electrizante paisaje de nubes, juegos de luces y colores, independientemente del hecho de sobrevolar mares, llanuras, ciudades o montañas. Las fronteras no llegan a desaparecer pero sí que quedan difuminadas debido al aplazamiento con que son invocadas. Durante el vuelo no se corresponden con las coordenadas reales. El aspecto temporal, especialmente notable cuando atravesamos varios husos horarios durante el trayecto, altera nuestro sentido habitual de la temporalidad, ligado normalmente a una posición horaria fija. En los paneles de nuestra aeronave podemos observar la hora a que se encuentran nuestro punto de partida y nuestro punto final. La hora a que se encuentra la astronave -si es que este concepto pueda ser de alguna utilidad- habría que calcularla en cada momento. De hecho son nuestros relojes biológicos los que arrastran la hora de nuestro origen y deben por tanto ser corregidos a la mayor brevedad posible en nuestro destino. Esta sensación de no tener coordenadas espacio-temporales fijas -de no estar en ningún lugar concreto a ninguna hora concreta- hace de los vuelos una rica experiencia capaz de ampliar nuestra conciencia perceptiva.

¿Universalidad?

         Antes se decía a menudo que la música era un lenguaje universal. En absoluto. La música es un trasunto cultural y, por tanto, sujeto a contingencias y circunstancias ligadas a una unidad cultural. Lo que quizás se quería entonces significar es que la música era capaz de saltar fronteras y barreras lingüísticas dentro de una macrounidad cultural. Aunque uno no supiera una palabra de alemán podía escuchar la Sonata a Kreutzer y entender mínimamente su lenguaje (al menos lo suficiente como para centrarse en su discurso). A lo largo de los últimos 130 años los compositores europeos han sufrido influencias procedentes de músicas extraeuropeas, pero en realidad han incorporado elementos externos a su lenguaje cultural, que de esta manera se ha ampliado. Así Debussy con la música gamelan, Messiaen con los ritmos indios o Ligeti con las polirritmias africanas. La música popular, a partir de los 60, también se abrió a Oriente, aunque lo que llamaba entonces la atención de Ravi Schankar era más la novedad del exotismo que un verdadero entendimiento del complejo lenguaje de la música tradicional de la India. Posteriormente ha tenido lugar, dentro del contexto del acercamiento cultural, un proceso de fusión del que va resultando un lenguaje nuevo fruto de la ampliación de los antiguos y que a la vez se aparta de ellos. Un poco como había sucedido hace más de 100 años en el origen del jazz, una de cuyas raíces (el rag-time) se asienta en el choque entre la música de danza africana y la música europea de salón del XIX, dando lugar a algo nuevo y claramente diferente. En las últimas cinco décadas también hemos asistido a la generación de intérpretes orientales de música clásica occidental. Al principio tales intérpretes básicamente imitaban unos estilos sin entender su lenguaje subyacente en profundidad. Con el tiempo los intérpretes orientales, a base de perfeccionar las imitaciones, han llegado a capturar las esencias del lenguaje occidental, desde Seiji Ozawa hasta Wyung-Chung-Mung. Los compositores orientales, desde Toru Takemitsu hasta Unsuk Chin, también han mirado hacia Occidente creando así las sinergias conducentes a un lenguaje verdaderamente universal. La música es universal en la medida en que tendemos a fusionar las culturas y crecer hacia el unus mundus (que no es la suma gris degenerada sino una etapa más de la evolución).

¿Acumulación?

               La Postmodernidad ha comprendido que todas las perspectivas son, en última instancia, construidas, y se ha lanzado a de-construirlas, sin apercibirse que el fondo neutro contra el que las enfrenta es, a la postre, un constructo más. Es por ello que la Postmodernidad y la evolución, es decir, la temporalidad, están en realidad bastante reñidas. La Postmodernidad aisla sus objetos del contexto (especialmente del temporal, que tiende a espacializar) en que están subsumidos creando así el fondo neutro –que esconde a su vez una inconsciente perspectiva- a que me refería. La Modernidad creaba una perspectiva –la de Occidente, término bastante sinónimo al de Modernidad- a la que consideraba en última instancia lo que más tarde Lyotard relativizó denominando Grand Narrative. La etapa final de la Modernidad –la primera mitad del S XX- inventa nuevas perspectivas (la Relatividad General, el Cubismo, la Mecánica Cuántica, la Música Dodecafónica) que suponen un cambio cualitativo, un ascenso dimensional. Una de las grandes cuestiones de la humanidad se puede resumir con las preguntas: ¿Es acumulativo nuestro saber? ¿Reemplazan las nuevas ideaciones a las antiguas?; ¿las hacen obsoletas? La respuesta más afín a mi sentir es que nuestro saber no es una categoría aislada (desde la perspectiva de Dios, como decía H Putnam) sino el fruto de un contexto y una relación. Los contenidos del saber modelan este contexto y esta perspectiva, redibujándola. Una de las características más notables de la modelización evolutiva de sistemas consiste en la gestión de sus etapas pretéritas. El sistema de Ptolomeo es mucho más local y limitado que el de Newton y éste lo es a su vez mucho más que el de Einstein. Ninguno de ellos puede tildarse ni de ‘verdadero’ ni de ‘falso’. Verdadero y falso son categorías resultantes fruto de una comparación, de un representacionalismo (¡Otra vez la perspectiva de Dios!). Las etapas pretéritas de nuestro conocimiento de la Naturaleza, de nuestro arte o de nuestra filosofía no pueden ser, por tanto, sujetos de comparación directa con una “realidad previa” sino que solamente pueden ser “comparados” (que tampoco es el verbo correcto) entre sí. Y esta comparación nos muestra una evolución en nuestra manera de pensar marcada por los ascensos dimensionales (desde la magia monodimensional pasando por el mito bidimensional y la razón tridimensional -la Modernidad- hasta el aperspectivismo tetradimensional que se está intentando abrir desde hace muchos decenios). ¿La gran trampa de la Post-Modernidad? Pues creer que el mundo, visto desde la perspectiva tridimensional, es percibido tal cual es en realidad (la perspectiva de Dios de Putnam, el mito de lo dado de Sellars) y toda evolución sólo puede significar un agregado cuantitativo a este contexto absoluto.

Música ¿hoy?

              La postmodernidad musical tal como la entendemos actualmente se inicia alrededor de los años 60 del S XX, cuando la fuerza de la última oleada vanguardista, la nacida con la postguerra, empieza a declinar. Tal vanguardia se basaba en la revisión del método dodecafónico que Schönberg había “descubierto” en los años 20 una vez extirpado el componente expresionista tal y como uno de los discípulos del propio Schönberg, Anton Webern, había practicado ya antes de la guerra y durante ésta. De hecho, la fijación del dodecafonismo ya contenía cierto intento de distanciamiento de la estética derivada del S XIX expresada en el primer atonalismo (no en vano el reflejo –siquiera en los títulos de las partes- de la suite barroca en el caso de la suite para piano op 25). Sin embargo, el otro gran discípulo de Schönberg, Alban Berg, se encargó, por su parte, de cuadrar una versión más o menos estricta del dodecafonismo con la culminación del expresionismo musical de entreguerras. Después de la contienda, y una vez desaparecidos dos de los componentes de la ‘santísima trinidad’, la consigna estaba clara: redescubrir a Webern –víctima absurda de la guerra- y hacer florecer la simiente de su significativa, aunque corta obra. Tal credo generó, como comentaba, el último gran movimiento de vanguardia musical de la Modernidad. De repente el neoclasicismo, tal como aún lo practicaba Stravinsky, pasó a ser sospechoso de reaccionario. Los nuevos tiempos exigían una ruptura como la que había acaecido 40 años antes. Si la música medieval y renacentista estaba escita para la iglesia, la renacentista y la barroca para la nobleza y la romántica para la burguesía, la vanguardia de postguerra era para unos pocos oyentes refinados y abiertos de miras (además, claro está, de los snobs). Cuando, tras un limitado  ramillete de obras  maestras, el movimiento comenzó a dar muestras de cansancio, a lo largo de las décadas de los 60 y 70 -y ya sin disimulos durante los 80- los compositores otrora vanguardistas comenzaron a dar muestras de permisividad cada vez mayor hacia esquemas menos áridos y que podían volver a encajar con el gusto del público (el público que digería fácilmente la música de la 1ª mitad del S XX, claro está). Aunque no formó parte de esta vanguardia, Olivier Messiaen –que, por otra parte, había sido referente y maestro de algunos de sus miembros como Boulez- aparentemente también aportó una importante semilla: durante muchos años se consideró su breve pieza pianística de 1949 Mode devaleurs et d’intensités como la primera obra serial ya que en ella se parametrizan, además de las alturas, los ataques, intensidades y duraciones de cada nota (posteriormente se demostró que armónicamente hablando se trata más bien de una obra modal). El propio Messiaen, después de una obra tan experimental y en pleno florecimiento del post-webernismo, se refugió en su querida isla ornitológica. La primera alternativa al serialismo integral vino de Estados Unidos, donde John Cage -discípulo de Schoenberg: ironías del destino- empezó a basarse en el azar para sus composiciones, desde el inicio de la década de los cincuenta. Poco más tarde, en Europa, coompositores como Xenakis y Ligeti crearon la música textural. La Post-modernidad, sin embargo, no empezó a aparecer sino de la mano de los compositores minimalistas americanos en la década de los 60 (La creación minimalista no tuvo demasiada repercusión en Europa hasta bastante más tarde). En la década de los 60, algunos de los integrantes de la vanguardia europea empezaron a escarcear con la ,post-modernidad (la Symphonia de L Berio, 1968). A lo largo de los 70-80, y de manera casi imperceptible, los otrora irreductibles Boulez, Stockhausen, Ligeti o Kagel fueron acercándose a un lenguaje menos críptico y más comprensible. Todo esto sin dejar de crear obras maestras (¡malabarismos al alcance de pocos!). Cuando, en los primeros años del S XXI, todos estos maestros fueron desapareciendo, la postmodernidad había inundado el panorama musical y viejas ideas hacían impúdicamente su reaparición (no con trajes nuevos como en el neoclasicismo, sino con trajes descaradamente viejos, que se presentaban como nuevos). Hoy en día la cantidad de nuevas composiciones ‘artísticas’ es enorme, pero -como siempre fue-, la cantidad de las que vale la pena escuchar es limitada. Últimamente me he hecho el propósito de listar algunos compositores que abrazan la Modernidad (¿o quizá se trate ya de la Trans-Modernidad?) y escapan de la mediocridad reinante. Sus músicas, evidentemente, parten de algún punto, pero evolucionan a partir de él. Así, Tristan Murail parte de su maestro Messiaen (quien parte a su vez de Debussy) pero nos dice cosas nuevas, tanto a nivel técnico como expresivo. Bryn Harrison recuerda un poco a Morton Feldman pero añade un elemento nuevo muy personal. Ramon Humet consigue una voz personal llevando más allá elementos presentes en la música de su maestro Jonathan Harvey. Unsuk Chin aprendió muy bien la lección de su maestro Ligeti (quien bebió a su vez de Bartók). Salvatore Sciarrino ha creado un mundo sonoro propio yendo más lejos que Scelsi. No estoy diciendo que los compositores actuales de la post-modernidad sean malos. Los hay de geniales, como Thomas Adès o Louis Andriessen. (Todo esto no son más que gustos personales...se aceptan sugerencias...)

Conspiraciones

              
                         Me entero a través de adolescentes (de los que ya sabemos que están cautivados por las teorías conspiratorias) de que se está preparando un desembarco humano –real o virtual- en la famosa Área 51 para el próximo mes de septiembre. ¿El objetivo? Acceder a los supuestos cadáveres de alienígenas que supuestamente están allí depositados desde hace más de 70 años. Lo primero que llama la atención es que en plena crisis de la democracia y en el corazón de lo que solía ser uno de sus bastiones los jóvenes estén más interesados en este tipo de mitologías que en el centro de todo el asunto que las induce. El malestar genera así una necesidad de escapismo con tintes regresivos. El tema de la vida extraterrestre as algo muy serio sobre lo que se puede investigar e incluso reflexionar muy extensamente. Las teorías conspiratorias solamente alimentan nuestros estratos míticos, autopropagándose. El procedimiento de replicación viral en red es particularmente eficaz en el caso de las teorías conspiratorias. Área 51, una base militar secreta aeronaval, acoge desde hace muchas décadas todo tipo de mitologías, desde los encuentros con seres inteligentes extraterrestres hasta el desarrollo de armas basadas en energías desconocidas pasando por el teletransporte, los viajes en el tiempo, y actividades de una supuesta organización clandestina que gobierna el mundo. El evento, anunciado a través de Facebook, ha congregado ya a 1.6 millones de supuestos “goers” que desafiarán las balas de la barrera militar con las técnicas manga de Naruto Uzamaki (sic) . El creador del evento, temiendo ya las implicaciones judiciales que se puedan derivar, asegura que todo el montaje no es más que una parodia virtual. Y la ‘Storm área 51; they can’t stop us’ ha generado ya toda una serie de futuras batidas a lugares recónditos que albergan relatos míticos: los archivos centrales de la secta mormónica, el lago Ness o el Triángulo de las Bermudas. El deseo de hacer caer estas mitologías va parejo a la mitologización –absolutamente inadvertida- de nuestra realidad aparentemente des-mitologizada (¡y no es un trabalenguas!). La autofagocitación, por eso, es evidente: la gente del pueblo cercano a Homey Airport (que éste es el nombre oficial de Área 51) ya se está fregando las manos pensando el auge que van a tener sus negocios durante unos días. 

Involuciones

                  A través de las ya muchas entradas de este blog se pueden adivinar fácilmente mis preferencias por los paradigmas de tipo evolutivo. Evolución no es un término que denote una ideología particular ya que cada época y cada contexto han hecho un uso muy diferente del mismo. Se puede evolucionar gracias a un motor anterior que dirige el propio curso de la evolución, así como gracias a un atractor posterior que la induce. También se puede evolucionar al azar o de formas caóticas. Tanto los sistemas geológicos como los biológicos como los epistemológicos evolucionan. El tiempo es un elemento íntimamente ligado al de evolución. También se puede, evidentemente, evolucionar a lo largo de la otra "dimensión kantiana de la sensibilidad" , el espacio, aunque en este caso la evolución suele ser perfectamente "reversible". La evolución temporal puede contribuir al aumento de la complejidad. La complejidad o riqueza de un sistema abre su abanico de posibilidades. A medida que los organismos y las sociedades avanzan también lo hacen sus capacidades, que se amplían tanto para lo mejor como para lo peor. Este aumento de la complejidad tiene lugar cuando las circunstancias son favorables. Si las circunstancias no ayudan al proceso de desarrollo, se da el caso de que pueda tener lugar un proceso involutivo. Esto sucede cuando el o los sistemas se simplifican. A nivel biológico lo podemos observar con la desaparición de especies. A nivel gnoseológico ... ¿no lo estamos ya experimentando con la simplificación ideológica, la infantilización reinante y la recesión intelectual que nos rodea?

Subrayados

                  Uno de los mayores errores que se pueden cometer sobre un escenario (error que se acerca ya al “pecado mortal”) es el de subrayar. Es un pecado que pueden cometer los actores, los músicos, los bailarines, pero también los monologuistas o las stripteuses. Cuando uno subraya abandona su posición y se sitúa en el espacio propio del espectador para solicitar la aprobación sobre-explicando la narración, lo cual destruye el discurso, la elegancia y la poesía de la representación. Como cuando alguien que explica chistes ríe antes de comenzar. El subrayado no es una técnica de ruptura de la cuarta pared sino su torpe derrumbe como consecuencia de haberse apoyado en ella inadvertidamente. Los cantantes líricos son particularmente propensos al subrayado. Cuando se detienen en todas las notas agudas que encuentran a su paso, cuando golpean con desparpajo algunas sílabas -para delicia de algunos públicos- están subrayando. Este fenómeno se agrava cuando estos cantantes visitan repertorios ajenos a su sensibilidad (¿a que la canción no tiene nada que ver en las dos versiones?). Los instrumentistas también subrayan cuando, teniendo en sus manos un pasaje particularmente famoso, como la frase inicial de la Raphsody in Blue, lo estrujan de manera exhibicionista en vez de voltearlo y lanzarlo al espacio (¿a que en el segundo caso el glissando del clarinete produce salivación y en el primero hastío?). Y en la vida diaria … ¿también subrayamos? …

Viajes

                        Durante el período de descanso –usualmente veraniego- mucha gente se desplaza en busca de nuevos ambientes y nuevos marcos de referencia. En buena parte de los casos se busca encontrar tópicos y lugares comunes que, no dando al abasto con la masificación, han generado hace largo tiempo hiperrealidades cuya base es un cadáver maquillado. ¿Por qué no nos dedicamos más a hurgar dentro de nosotros mismos a un nivel de profundidad al cual las hiperrealidades ya no tengan acceso en vez de seguir exigiendo representaciones muertas que corroboren unos tópicos que ya no existen?