Per la Reyes

No serà falaguer, l'estiu, i la tardor
-saps prou com l'estimàvem-
serà potser en excès melangiosa.
Quan s'escurcin els dies te'm faràs més present
perquè el silenci fa més densos
els records, i més íntim el temps
que ens és donat per viure'ls.
A ulls clucs et veuré: tot serà tu
per la cambra, pels llibres, en la fosca.
Després passaran anys i esdevindràs translúcida
i a través teu estimaré el futur
potser sense pensar-te ni sentir-te.
Arribaràs a ser una part tan íntima
de mi mateix, que al capdavall la mort
se t'endurà de nou quan se m'endugui.



Miquel Martí i Pol

Aquí y ahora

                        Como sucede con cualquier otra simplificación, resulta un poco complejo resumir las diferencias entre la música del S XIX y la del S XX e identificar cuáles son los elementos que distinguen la “dionisiaca” música del XIX de la “apolínea” música del XX (por utilizar la dicotomía utilizada por Nietzsche). De hecho, más que comparar de forma analítica entre entre grupos cerrados lo significativo sería considerar la evolución global de la cual ambos grupos son instantáneas (trabajo ímprobo que dejo para otro día). La diferencia mayor en cuanto al ethos de ambos grupos viene dado por su relación con el ser y el existir. La música del XIX representa una búsqueda constante de una meta no muy bien definida. En ocasiones esta meta se asocia con un retorno al supuestamente prístino origen (Romanticismo) o también con un supuesto reposo que sólo es dado junto con la extinción (Romanticismo de nuevo; los ideales de este movimiento en música se extienden en la historia mucho más que los correspondientes en literatura). Y esta digamos función psicológica viene asociada a la digamos estructura armónica de la música. Durante el XIX el desarrollo de la armonía y el llamémosle empobrecimiento de la función rítmica fueron los procesos más destacables. Si atendemos a la evolución de la estructura rítmica de la música podemos afirmar que la explosión acaecida en este terreno durante el Renacimiento (ya preludiada en el Ars Nova) y su posterior imbricación en la rítmica motórica barroca (fiel estructura gemela del inmenso mecanismo de relojería newtoniano) que a su vez fue suavizada durante el clasicismo, verdadero punto de equilibrio entre melodía, armonía y ritmo, condujo a un colapso hacia finales del XIX por hiperdesarrollo de la armonía a expensas de otros elementos. De esta manera la inestabilidad asociada a la búsqueda constante antes descrita se expresa a través de modulaciones no resueltas y ampliación del cromatismo, con la consiguiente debilitación del sistema tonal. La música del XX, por contra, representa una afirmación, un hallazgo constante del aquí y ahora que se logra básicamente o bien a través de una estasis armónica o bien a través de un ritmo irregular. Gran parte de la música de la primera mitad del XX (Stravinsky, Hindemith, Messiaen) utiliza recursos de este tipo (simultaneidad de progresiones, escalas con alto grado de simetría, escalas modales). Pero es que una buena parte de la música de la segunda mitad del XX también afirma el aquí y ahora bien por abundar en lo que se ha venido en llamar tiempo vertical ó instantáneo (Stockhausen) ó por incluir, de manera aperspectivista, una suma de procesos con apariencia borrosa (Ligeti, espectralistas). La música del XXI, como sucede en todo proceso dialéctico, nos obsequiará con la síntesis de los elementos otrora dicotómicos. Un temprano ejemplo lo puede constituir el minimalismo y la process music, donde el proceso es considerado dentro de un esquema estático repetitivo.

Vida

                        Hace exactamente cuarenta años uno de los padres fundadores de la moderna biología molecular, Jacques Monod, postuló (o quizás, pontificó, en una opinión personal y poco basada en modelos científicos), que la vida era un fenómeno absolutamente singular y fruto del azar, con un bajísimo grado de posibilidad de que se pueda repetir en otro lugar o época en el vastísimo universo. Hoy, apoyándonos en modelos científicos renovados por la teoría de sistemas, las matemáticas de la complejidad, el estudio de los sistemas disipativos y la autopoiesis, creemos precisamente todo lo contrario: que la vida es un término hacia el que, dadas unas mínimas condiciones iniciales, se tiende de forma natural por autocatálisis si se da al sistema el tiempo suficiente para ello. La afirmación de Monod, sin embargo, tenía más de postura tripera que de conclusión epistemológica, igual que la última afirmación de Stephen Hawking sobre la inexistencia de algo más allá de la muerte cerebral. Ambas están formuladas con la misma seguridad con la que un miembro del sacro colegio cardenalicio defendería lo contrario (o con la que el presente máximo gestor de la Banca Vaticana denosta más que respetables tradiciones espirituales). Respecto al anuncio de Hawking habría que acotar que este tipo de afirmación siempre hace referencia a la existencia individual de cada psique, y es ahí donde puede radicar el malentendido. La tradición judeocristiana, al igual que la posterior tradición musulmana, hace referencia a la vida más allá de la muerte en relación con las personas individualmente tratadas, en un plano de existencia análogo al terrenal, pero transfigurado. La visión hinduista-budista recoge también (especialmente la hinduista) los azares de una existencia individual que se va purificando a través de la metempsicosis hasta llegar a desvanecerse en un nirvana desprovisto de de cualquier forma (y, por tanto, de cualquier individualidad). La visión taoísta establece desde el principio la existencia no-nacida ni perecedera del Tao, única realidad absoluta que da lugar a las diferentes realidades relativas. La existencia individual, recordémoslo, no apareció con la vida, sino con estructuras más evolucionadas. Los organismos monocelulares procariotas representan una forma de vida muy arcaica (sin núcleo celular y sin capacidad de generar organismos pluricelulares) cuyos “individuos” se reproducen mayormente de forma asexual (es decir, sin intercambio de ADN), por simple división, cosa que los hace “inmortales”. Con la aparición de la reproducción sexual apareció, por tanto, la muerte individual. Y ya no recuerdo hacia donde se dirigía esta frustada y supuestamente grave reflexión…

Teoría, normas, códigos

Tradicionalmente los conocimientos teóricos y prácticos sobre cualquier disciplina se han separado con objeto de facilitar su comprensión y digestión. En el caso de las artes, la teoría se ha extraído necesariamente de la práctica, aunque después se ha proyectado de alguna manera en un mundo ideal preexistente. El estudio de la música, más concretamente, se ha basado durante mucho tiempo (y se sigue basando de forma mayoritaria) en unos códigos y normas extraídas de unos momentos históricos concretos en los que se ha visto representar un ideal a seguir. Lo más divertido del caso es que los grandes maestros de esas épocas constantemente infringen tales códigos y normas, que parecen ser seguidas al pie de la letra solamente por sus más mediocres coetáneos. Así, los contenidos de los manuales de armonía y formas musicales (dos parcelas muy representativas de la situación que describo) explican lo que la época de Haydn, Mozart, Beethoven y Schubert consideraba un ideal clásico fruto de la Ilustración, pero que ninguno de estos maestros siguió a rajatabla en sus obras (especialmente las de madurez). La literatura popular romántico-sentimental ha puesto en boca de Beethoven –especialmente dado a los exabruptos, parece ser-sabrosas y míticas frases al respecto, como la respuesta dada a su discípulo Riess cuando éste le hizo notar la presencia de las prohibidas quintas paralelas en una obra reciente: “-¿Quién las prohibe? –pues Fuchs, Albrechtsberger, toda la Academia –Pues fíjate bien: yo, Yo las permito” (aunque mi frase pseudoapócrifa favorita de Beethoven sea la respuesta dada a Czerny a la pregunta de por qué la octava sinfonía era menos popular que la séptima: “¡Porque la octava es mucho mejor!”). Pero es que ni el tranquilo Haydn, creador además de las formas clásicas (sinfonía, cuarteto, forma sonata) se está de alejarse cuanto puede en el catálogo de su vejez. Mozart y Schubert, pese a haber vivido muchos menos años que sus colegas, no se quedaron cortos en sus desviaciones al supuesto ideal clásico. Todos estos compositores (especialmente los tres primeros), más que revolucionar en sus últimos años formas y armonías lo que hicieron fue acudir a modelos pretéritos (¡la barroca fuga!) en busca de novedad. Una vez más, el avance se logra negando la generación de los padres y buscando inspiración en la de los abuelos. Conclusión: lós códigos y normas están bien para conocerlos y luego arrojarlos por la borda. Como le dijo a Debussy su maestro de armonía Ernest Giraud (y esta cita no es pseudomítica) “solo ahora, una vez que usted conoce bien las reglas, está en condiciones de prescindir de ellas”.

Progresos

                        Cuando hacemos servir la palabra progreso sin un claro contexto que la delimite (normalmente en mayúscula: Progreso) o también con un epíteto que la generalice (como Progreso Humano) vienen a nuestra mente, en primera instancia, muchos logros tecnológicos que hacen la vida aparentemente más cómoda pero a la vez le dan un aire más amenazador. Hemos logrado multiplicar las cosechas (para luego tirar buena parte de la comida que producimos) a costa de envenenar los campos. Tenemos una gran capacidad de viajar rápidamente a cualquier sitio a costa de envenenar el aire. Producimos plástico suficiente para embalsamar toda la Tierra a costa de envenenar los mares. Hemos desarrollado la medicina hasta límites insospechados hace unas décadas a costa de provocar largas agonías. Pero el Progreso no es eso. Se refiere más bien a la evolución global atendiendo a todos los parámetros que rodean nuestra existencia, desde el desarrollo del sentido moral hasta el de la mente, desde el desarrollo material y tecnológico hasta el espiritual y artístico. El progreso tecnológico desequilibrado respecto a los otros desarrollos es especialmente peligroso (como la posesión de armas nucleares por parte de un integrista). Solamente cuando equilibramos armónicamente las evoluciones de todos los aspectos podremos escapar de las formas más insidiosas de la falacia pre-trans que aparecen perfectamente epitomizadas en el impresionante dibujo que acompaña este comentario.

Recuerdos

Toda la constelación de elementos que giran alrededor del tiempo,  desde su percepción hasta el propio concepto forma parte del engranaje básico de la conciencia. A lo largo de la historia han surgido infinidad de concepciones del tiempo. Y estas reflexiones han ido versando sucesivamente sobre la naturaleza del tiempo, sobre su categoría ontológica, sobre su relación con el conocimiento humano y su ámbito de aplicación, sobre sus diferentes variedades, sobre la psicología de su percepción. Desde San Agustín hasta el sistema de jerarquías temporales anidadas del recientemente fallecido J.T. Fraser hemos asistido a un verdadero despliegue de conceptos y clasificaciones. Una de las más famosas concepciones de la temporalidad es debida a Henri Bergson y hace hincapié en el tiempo como duración y su asociación con la memoria como recuerdo, huella, paso del tiempo que desdibuja la consciencia, reminiscencia…El tiempo bergsoniano es el limes a través del cual los procesos se nos presentan como objetos. Conforme avanzamos en edad –experiencia- la sensación del paso del tiempo se nos hace cada vez más presente con la consiguiente percepción de aceleración (ya que las unidades de tiempo físico representan cada vez una fracción menor de nuestra experiencia) y llegamos a otorgar una mayor relevancia a sucesos cada vez más alejados del momento presente, con el consiguiente peligro de regresión. Al final de todo está el principio pero no el principio inocente sino la percatación  (realization) solamente consumada por la experiencia global. Rosebud sólo se puede añorar cuando se ha recorrido todo el camino.

Obras paralelas

En la literatura sobre la obra de Mahler que conozco (que no es mucha, todo sea dicho) no se destaca especialmente la relación entre la figura de este maestro y la de Schubert, aunque creo que las obras de ambos creadores tienen mucho en común. Tanto Schubert como Mahler abundan en ritmos de marcha, ya sea ésta militar ó fúnebre. En el caso de Schubert incluso la marcha del caminar vagando (Das Wandern) llega a hacerse hasta obsesiva, como en los magníficos impromptu D. 899 nº1 y Andante del Trio D. 929 ó trágica, como en la canción que abre Der Wintereise. Las marchas propiamente militares se inscriben para Schubert más cerca de la música popular festiva, al contrario en este caso de Mahler, siempre asociadas a los lejanos toques militares oídos desde casa en su niñez. Aunque Mahler también saca partido de la marcha militar al descubierto (Revelge). Ejemplos de grandes secciones sinfónicas mahlerianas con carácter de marcha pueden ser el primer movimiento de la III sinfonía (en la que el siempre programático R. Strauss creía ver ecos de una marcha del 1º de mayo en el Prater vienés), el movimiento inicial de la V sinfonía (marcha fúnebre en este caso) ó el andante de la VII sinfonía, inspirado, dicen, en la célebre Ronda de Noche de Rubens. Ambos compositores sobresalieron en el género liederístico (central en la obra de Schubert pero coexistiendo con todo tipo de géneros; prácticamente el único género tocado por Mahler aparte de la sinfonía). Y en ambos casos encontramos reaprovechamiento y amplificación de música liederística en otros géneros; así la fantasía Wanderer, el cuarteto La Muerte y la doncella, las variaciones sobre Trockne Blumen, el quinteto La Trucha en Schubert; Der Antonius von Padua Fishpredicht (scherzo II sinfonía), Ging heut’ morgen ubers feld y Die zwei Blauen Augen (1er y 4º movimientos I sinfonía), Lob des hohen verstandnis (Finale V sinfonía) en Mahler. Tanto Schubert como Mahler poseían el secreto profundo del don melódico, algo bastante difícil de encontrar. Schubert, tratando siempre de imitar a su ídolo Beethoven, se acercaba a un punto muy distante, creando una nueva organicidad sutil y melódica que nada tiene que ver con la de su contemporáneo. Mahler es capaz de hacer cantar a toda una orquesta –si es necesario en contrapunto, como en el final de la V sinfonía-, desde la tuba hasta el timbal. Y ambos creadores se sirven para sus desarrollos de progresiones tonales poco convencionales, a veces hasta sorprendentemente novedosas. Una marca característica de ambos creadores consiste en la repetición de una célula temática en modo mayor en su modo homólogo menor (con retorno ocasional al modo mayor inicial), como enunciando el anverso y el reverso del mismo objeto. Ambos compositores hicieron incursiones en el terreno de la música de corte más ligero (música de salón en el caso de Schubert, muy famosa en su época, y que posteriormente nubló en parte la visión de un Schubert más profundo, resaltando su pertenencia a la generación Biedermayer; música tangueante o zingarizante en el centro de las sinfonías mahlerianas). Ambos autores mostraron también predilección por la música de baile en compás ternario, influencia austríaca en general, con sus ländler campesinos y vienesa en particular, con sus valses urbanos. Tanto Schubert como Mahler tardaron en ser aceptados como compositores de primera línea. En el primer caso gracias al paladinaje de autores como Schumann, Mendelssohn y Brahms. En el segundo, a la recuperación de la música postromántica tras la II Guerra Mundial. Finalmente, tanto en Schubert como en Mahler hallamos constantes referencias a la muerte. De forma más poética en el primero y más morbosa (malheur) en el segundo. Una lista de diferencias podría seguir, pero la creería menos significativa que la recién enumerada.

Naturaleza/Cultura

            Hace ya mucho tiempo intenté condensar algunas sugerencias referentes a la integración de dualidades. Me dejé una dualidad bastante preferida de nuestra época: la dualidad Naturaleza/Cultura. Es una dualidad que no precisa, creo, de una gran síntesis dialéctica para ser integrada. Podemos considerar, de forma un tanto arbitraria, Naturaleza como algo previo a la conciencia humana y Cultura como algo posterior. El peligro, como siempre, consistiría en considerar Naturaleza como un término dado y Cultura como un término construído (la dualidad dado/construído, también en el centro de nuestro presente). Porque el estudio, científico pongamos por caso, de Naturaleza, es en realidad Cultura y construcción, mientras que la mala sombra que exhiben demasiado a menudo los humanos no deja de ser Naturaleza. Así, Logos parecería Cultura mientras que Eros se asociaría más a Naturaleza. Pero ¿no es éste un enunciado análogo al del dualismo Sabiduría/Método (o sea, el dualismo yin/yan)? El terremoto es Naturaleza, así como el miedo que produce en las especies vivas con nivel superior de conciencia. Pero la superación de tal miedo es Cultura. Incluso nuestra percepción (de una excepcional salida de sol, pongamos por caso) con toda la carga de conciencia que supone, y que se traduce en experiencia, pasa al dominio de la Cultura. Una célula fotoeléctrica percibe, pero su nivel de conciencia (ergo, de experiencia) permanece muy bajo, en el dominio Naturaleza. Llegamos a territorios profundos dentro de nosotros cuando nos sumergimos en Naturaleza, más que en Cultura. En realidad, ambos términos se hallan profundamente imbricados en cualquier proceso en el que aparezca la sombra humana.

Inclusiones

                         En muchas ocasiones se ha dicho que el jazz nace como expresión genuina de la raza negra. Es cierto que el origen del jazz tiene una indiscutible raíz negra, mírese desde el punto de vista del ritmo, del fraseo ó de las armonías. Pero no se puede decir que las tribus africanas primitivas (si es que queda alguna) hagan jazz, ni nada parecido. Y es que el jazz nace de la negritud, con toda la carga de la herencia cultural que ello comporta, pero sólo aflora dentro de la tradición occidental. Es un producto de la inclusión de una herencia original en un entorno diferente, igual que las perlas son la respuesta que el sistema de la ostra da a la presencia de un objeto extraño. Los ritmos propios de buena parte de la música tradicional subsahariana son endiabladamente complejos (tal como los han estudiado los musicólogos occidentales), pero tal complejidad rítmica y la emoción que provoca en nosotros tiene una innegable componente de contraste intercultural. Una de las fuentes directas de jazz, el pianístico ragtime, es el resultado de la aplicación de los ritmos sincopados sobre el piano de salón europeo del XIX. Cuando alrededor de 1920 Milhaud oye el hot jazz por primera vez en directo en Harlem queda impactado no tanto por el ritmo (que se puede anotar, al menos aproximadamente, en notación occidental) como por la sonoridad de los conjuntos, algo que solamente el fonógrafo pudo capturar por vez primera. El propio Milhaud intentaría retratar esta sonoridad en su ballet La Création du Monde de 1923, en donde mostraba que la esencia del estilo podía seguir aflorando aun dentro de formas históricas occidentales como la fuga. La influencia del primer jazz también se hizo patente en buena parte de los compositores occidentales de la primer mitad del XX, como Stravinsky (que incluso escribiría el famoso Ebony Concerto para la band de Woody Herman en 1945), Ravel (el blues de la sonata para violín y piano; los conciertos para piano de 1930), Bartok y otros. Es decir, que el género que había nacido como una inclusión cultural estaba ahora influenciando a dicha cultura incluyente. Después de la guerra, cuando los compositores tomaron otros derroteros que los alejaban abiertamente de la música popular, la influencia fue inversa. Cuando el lenguaje del jazz evolucionó hacia formas más sofisticadas echó mano de la música occidental. A finales de los 50 el propio Stravinsky se lamentaba de que parecía que algunos pianistas de jazz acabaran de descubrir a Debussy. Cuando, todavía después, el choque entre la carga “genética” y el entorno ha dejado de ser tan aparente, el jazz ha tenido que evolucionar de nuevo incluyendo –fusionando- otros estilos. Y la fusión incluye la influencia de los compositores clásicos, ahora sin el defase a que se refería Stravinsky hace 50 años. Así, el pianista Brad Mehldau incorpora lo que podríamos llamar “la versión jazzística” del piano de Ligeti, fractales incluídos. Quizás para algunos, sin embargo, esto ya no se pueda clasificar fácilmente como jazz.

Insatisfacción

  Muy relacionado con el síndrome de falta de dinero de que hablaba hace poco, y ampliando el término, tenemos uno de los grandes males que nos aquejan en la actualidad: la insatisfacción. La insatisfacción es un síndrome con múltiples derivaciones y lecturas, pero su origen cabe buscarlo en una reacción inmadura hacia nuestro entorno inmediato. La insatisfacción estaría así relacionada con la dinámica de la insaciabilidad de nuestras apetencias. Y son precisamente las posesiones materiales las que más proclives son a generar este tipo de síndrome. Una vez alcanzado un deseo de posesión, se genera casi automáticamente uno nuevo de tamaño mayor. Y el ciclo solo termina ante la imposibilidad de perpetuar el crecimiento del animal (con lo que a la insatisfacción se mezcla la frustración, otro síndrome muy contemporáneo) ó con la asunción de que hay que evitar los excesos tanto en insatisfacciones como en satisfacciones (es decir, con la –siquiera parcial- iluminación, o como sucede en el cuento del cazador de osos, con la percepción de que quizás lo que deseamos es algo que nunca hubiésemos imaginado). Huelga decir que en nuestro entorno social la presión hacia el consumo y la satisfacción de necesidades, cuyo origen hay que buscar, en la mayoría de los casos, en las campañas de marketing, es fabulosa. Y cuanto menos maduro sea un individuo, más fácilmente cabe generar en él un tipo de insatisfacción que lo aboque directamente al consumo de bienes. Pero también hay otros tipos más evolucionados de insatisfacción; así la insatisfacción del creador frente a su obra (no solamente me refiero a los artistas creadores ó intérpretes sino también al hijo de vecino que realiza un proyecto cualquiera, desde pintar una pared de casa hasta correr una maratón). El driver de tal insatisfacción es, sin duda, el deseo de perfección, o cuando menos de superación. En todo caso es una insatisfacción positiva porque está acoplada con el esfuerzo y, como tal, posee un freno natural (al contrario que la insatisfacción del consumista).