Obras paralelas

En la literatura sobre la obra de Mahler que conozco (que no es mucha, todo sea dicho) no se destaca especialmente la relación entre la figura de este maestro y la de Schubert, aunque creo que las obras de ambos creadores tienen mucho en común. Tanto Schubert como Mahler abundan en ritmos de marcha, ya sea ésta militar ó fúnebre. En el caso de Schubert incluso la marcha del caminar vagando (Das Wandern) llega a hacerse hasta obsesiva, como en los magníficos impromptu D. 899 nº1 y Andante del Trio D. 929 ó trágica, como en la canción que abre Der Wintereise. Las marchas propiamente militares se inscriben para Schubert más cerca de la música popular festiva, al contrario en este caso de Mahler, siempre asociadas a los lejanos toques militares oídos desde casa en su niñez. Aunque Mahler también saca partido de la marcha militar al descubierto (Revelge). Ejemplos de grandes secciones sinfónicas mahlerianas con carácter de marcha pueden ser el primer movimiento de la III sinfonía (en la que el siempre programático R. Strauss creía ver ecos de una marcha del 1º de mayo en el Prater vienés), el movimiento inicial de la V sinfonía (marcha fúnebre en este caso) ó el andante de la VII sinfonía, inspirado, dicen, en la célebre Ronda de Noche de Rubens. Ambos compositores sobresalieron en el género liederístico (central en la obra de Schubert pero coexistiendo con todo tipo de géneros; prácticamente el único género tocado por Mahler aparte de la sinfonía). Y en ambos casos encontramos reaprovechamiento y amplificación de música liederística en otros géneros; así la fantasía Wanderer, el cuarteto La Muerte y la doncella, las variaciones sobre Trockne Blumen, el quinteto La Trucha en Schubert; Der Antonius von Padua Fishpredicht (scherzo II sinfonía), Ging heut’ morgen ubers feld y Die zwei Blauen Augen (1er y 4º movimientos I sinfonía), Lob des hohen verstandnis (Finale V sinfonía) en Mahler. Tanto Schubert como Mahler poseían el secreto profundo del don melódico, algo bastante difícil de encontrar. Schubert, tratando siempre de imitar a su ídolo Beethoven, se acercaba a un punto muy distante, creando una nueva organicidad sutil y melódica que nada tiene que ver con la de su contemporáneo. Mahler es capaz de hacer cantar a toda una orquesta –si es necesario en contrapunto, como en el final de la V sinfonía-, desde la tuba hasta el timbal. Y ambos creadores se sirven para sus desarrollos de progresiones tonales poco convencionales, a veces hasta sorprendentemente novedosas. Una marca característica de ambos creadores consiste en la repetición de una célula temática en modo mayor en su modo homólogo menor (con retorno ocasional al modo mayor inicial), como enunciando el anverso y el reverso del mismo objeto. Ambos compositores hicieron incursiones en el terreno de la música de corte más ligero (música de salón en el caso de Schubert, muy famosa en su época, y que posteriormente nubló en parte la visión de un Schubert más profundo, resaltando su pertenencia a la generación Biedermayer; música tangueante o zingarizante en el centro de las sinfonías mahlerianas). Ambos autores mostraron también predilección por la música de baile en compás ternario, influencia austríaca en general, con sus ländler campesinos y vienesa en particular, con sus valses urbanos. Tanto Schubert como Mahler tardaron en ser aceptados como compositores de primera línea. En el primer caso gracias al paladinaje de autores como Schumann, Mendelssohn y Brahms. En el segundo, a la recuperación de la música postromántica tras la II Guerra Mundial. Finalmente, tanto en Schubert como en Mahler hallamos constantes referencias a la muerte. De forma más poética en el primero y más morbosa (malheur) en el segundo. Una lista de diferencias podría seguir, pero la creería menos significativa que la recién enumerada.

Naturaleza/Cultura

            Hace ya mucho tiempo intenté condensar algunas sugerencias referentes a la integración de dualidades. Me dejé una dualidad bastante preferida de nuestra época: la dualidad Naturaleza/Cultura. Es una dualidad que no precisa, creo, de una gran síntesis dialéctica para ser integrada. Podemos considerar, de forma un tanto arbitraria, Naturaleza como algo previo a la conciencia humana y Cultura como algo posterior. El peligro, como siempre, consistiría en considerar Naturaleza como un término dado y Cultura como un término construído (la dualidad dado/construído, también en el centro de nuestro presente). Porque el estudio, científico pongamos por caso, de Naturaleza, es en realidad Cultura y construcción, mientras que la mala sombra que exhiben demasiado a menudo los humanos no deja de ser Naturaleza. Así, Logos parecería Cultura mientras que Eros se asociaría más a Naturaleza. Pero ¿no es éste un enunciado análogo al del dualismo Sabiduría/Método (o sea, el dualismo yin/yan)? El terremoto es Naturaleza, así como el miedo que produce en las especies vivas con nivel superior de conciencia. Pero la superación de tal miedo es Cultura. Incluso nuestra percepción (de una excepcional salida de sol, pongamos por caso) con toda la carga de conciencia que supone, y que se traduce en experiencia, pasa al dominio de la Cultura. Una célula fotoeléctrica percibe, pero su nivel de conciencia (ergo, de experiencia) permanece muy bajo, en el dominio Naturaleza. Llegamos a territorios profundos dentro de nosotros cuando nos sumergimos en Naturaleza, más que en Cultura. En realidad, ambos términos se hallan profundamente imbricados en cualquier proceso en el que aparezca la sombra humana.

Inclusiones

                         En muchas ocasiones se ha dicho que el jazz nace como expresión genuina de la raza negra. Es cierto que el origen del jazz tiene una indiscutible raíz negra, mírese desde el punto de vista del ritmo, del fraseo ó de las armonías. Pero no se puede decir que las tribus africanas primitivas (si es que queda alguna) hagan jazz, ni nada parecido. Y es que el jazz nace de la negritud, con toda la carga de la herencia cultural que ello comporta, pero sólo aflora dentro de la tradición occidental. Es un producto de la inclusión de una herencia original en un entorno diferente, igual que las perlas son la respuesta que el sistema de la ostra da a la presencia de un objeto extraño. Los ritmos propios de buena parte de la música tradicional subsahariana son endiabladamente complejos (tal como los han estudiado los musicólogos occidentales), pero tal complejidad rítmica y la emoción que provoca en nosotros tiene una innegable componente de contraste intercultural. Una de las fuentes directas de jazz, el pianístico ragtime, es el resultado de la aplicación de los ritmos sincopados sobre el piano de salón europeo del XIX. Cuando alrededor de 1920 Milhaud oye el hot jazz por primera vez en directo en Harlem queda impactado no tanto por el ritmo (que se puede anotar, al menos aproximadamente, en notación occidental) como por la sonoridad de los conjuntos, algo que solamente el fonógrafo pudo capturar por vez primera. El propio Milhaud intentaría retratar esta sonoridad en su ballet La Création du Monde de 1923, en donde mostraba que la esencia del estilo podía seguir aflorando aun dentro de formas históricas occidentales como la fuga. La influencia del primer jazz también se hizo patente en buena parte de los compositores occidentales de la primer mitad del XX, como Stravinsky (que incluso escribiría el famoso Ebony Concerto para la band de Woody Herman en 1945), Ravel (el blues de la sonata para violín y piano; los conciertos para piano de 1930), Bartok y otros. Es decir, que el género que había nacido como una inclusión cultural estaba ahora influenciando a dicha cultura incluyente. Después de la guerra, cuando los compositores tomaron otros derroteros que los alejaban abiertamente de la música popular, la influencia fue inversa. Cuando el lenguaje del jazz evolucionó hacia formas más sofisticadas echó mano de la música occidental. A finales de los 50 el propio Stravinsky se lamentaba de que parecía que algunos pianistas de jazz acabaran de descubrir a Debussy. Cuando, todavía después, el choque entre la carga “genética” y el entorno ha dejado de ser tan aparente, el jazz ha tenido que evolucionar de nuevo incluyendo –fusionando- otros estilos. Y la fusión incluye la influencia de los compositores clásicos, ahora sin el defase a que se refería Stravinsky hace 50 años. Así, el pianista Brad Mehldau incorpora lo que podríamos llamar “la versión jazzística” del piano de Ligeti, fractales incluídos. Quizás para algunos, sin embargo, esto ya no se pueda clasificar fácilmente como jazz.

Insatisfacción

  Muy relacionado con el síndrome de falta de dinero de que hablaba hace poco, y ampliando el término, tenemos uno de los grandes males que nos aquejan en la actualidad: la insatisfacción. La insatisfacción es un síndrome con múltiples derivaciones y lecturas, pero su origen cabe buscarlo en una reacción inmadura hacia nuestro entorno inmediato. La insatisfacción estaría así relacionada con la dinámica de la insaciabilidad de nuestras apetencias. Y son precisamente las posesiones materiales las que más proclives son a generar este tipo de síndrome. Una vez alcanzado un deseo de posesión, se genera casi automáticamente uno nuevo de tamaño mayor. Y el ciclo solo termina ante la imposibilidad de perpetuar el crecimiento del animal (con lo que a la insatisfacción se mezcla la frustración, otro síndrome muy contemporáneo) ó con la asunción de que hay que evitar los excesos tanto en insatisfacciones como en satisfacciones (es decir, con la –siquiera parcial- iluminación, o como sucede en el cuento del cazador de osos, con la percepción de que quizás lo que deseamos es algo que nunca hubiésemos imaginado). Huelga decir que en nuestro entorno social la presión hacia el consumo y la satisfacción de necesidades, cuyo origen hay que buscar, en la mayoría de los casos, en las campañas de marketing, es fabulosa. Y cuanto menos maduro sea un individuo, más fácilmente cabe generar en él un tipo de insatisfacción que lo aboque directamente al consumo de bienes. Pero también hay otros tipos más evolucionados de insatisfacción; así la insatisfacción del creador frente a su obra (no solamente me refiero a los artistas creadores ó intérpretes sino también al hijo de vecino que realiza un proyecto cualquiera, desde pintar una pared de casa hasta correr una maratón). El driver de tal insatisfacción es, sin duda, el deseo de perfección, o cuando menos de superación. En todo caso es una insatisfacción positiva porque está acoplada con el esfuerzo y, como tal, posee un freno natural (al contrario que la insatisfacción del consumista).

Unus Mundus

Hace unas cuantas semanas que las cabeceras de todos los periódicos están masivamente constituídas por noticias sobre las revoluciones en el mundo árabe. Soplo de aire fresco para la conciencia general, amenaza contra la seguridad para otros, ya que cualquier cambio trae otros cambios. A nivel político puede ser más o menos rápido cambiar los apoyos a unos dictadores que frenaban la expansión islamista (en parte tras haberse dado cuenta, un poco tarde, de que dichos apoyos no hacían más que alimentar por detrás lo que se pretendía evitar por delante). A nivel económico, mucho más lento ya que el poder tiende a consolidar estructuras, inmovilizándolas. La gran reflexión es, sin embargo: ¿Deberíamos ir todos a la plaza mayor a sacudir con la mano nuestros zapatos? La corrupción dentro de los sistemas democráticos se puede, evidentemente, combatir con más facilidad, pero ¿Qué pasa cuando toda forma de poder se apantalla para perpetuar el latrocinio? Leí hace unos días en la prensa que la corrupción es inherente al género humano y que, al modo como Bernard Mandeville lo resumió en su Fábula de las Abejas de 1705, el vicio de las partes hace el beneficio público. Quizás nos sobre un poco de Maquiavelo y nos falte un poco de Sócrates. El otro conjunto de noticias que comparte cabeceras informativas, el desastre de Japón, no ha cesado de provocar en todos los puntos del planeta consternación por las víctimas unida a admiración por la cultura de la colectividad y la calma zen. En otras épocas ambas noticias habrían atraído por un momento la atención de los occidentales para luego caer en el rincón de las cosas lejanas tras un escapista “suerte que estas cosas suceden lejos de aquí”. Hoy en día no hay nada que suceda lejos o que deje de afectar a la comunidad global. Hoy en día, árabes y japoneses somos todos.

Espacio Tiempo Materia

La Teoría General de la Relatividad de 1915 establece un nexo estrecho entre espacio, tiempo y materia, de manera que, en ausencia total de materia no podrían existir los otros términos. También que el Universo es finito, aunque ilimitado, de la misma manera que lo es una superficie esférica para un perceptor bidimensional. Es por ello que no tiene sentido preguntarse qué es lo que hay más allá de la materia y del espacio. La pregunta se ve teñida de un condicionante que ampliamos inconscientemente hasta más allá de donde pierde su validez formal. El espacio tal como lo percibimos de forma primaria crea en nuestra mente un concepto que utilizamos fuera de los límites de su ámbito de aplicación. Si decimos que la materia repliega el espacio en sí mismo hasta cerrarlo y que resulta imposible huir de tal conjunción –so pena de ser absorbidos por un agujero negro- hemos de comprender que más allá de la materia no hay espacio ni tiempo. Y esto es algo que la mente sólo puede intuir, y aun usando una metaimagen. Por una razón análoga, la mente no puede gestionar adecuadamente percepciones internas que necesitan de una estructura más evolucionada que ella misma para ser aprehendidas. Dichas percepciones se deben de verbalizar necesariamente como koan, paradojas, simbolismos ó ilusiones sensoriales, tal y como se presentan en los dibujos de hiperestructuras en dos dimensiones. La única manera de poder captar algo perteneciente a un orden dimensional –ó de conocimiento- superior pasa por deconstruir el concepto subyacente previamente. Deconstruir no para quedarnos únicamente con el decorado previo visto desde atrás –como hace la postmodernidad- sino para poder además retroceder y abarcar una visión más global, más inclusiva. El camino de la evolución fructífera siempre pasa por trascender incluyendo los estadios previos.

Tonalidad

Creo que la gran lección que ha quedado una vez caído el velo del templo de la serialidad, cuando hasta los grandes gurús de la vanguardia musical en los años 50 relajaron sus miras a partir de mediados de los 70 ha sido el de transformar nuestra percepción de lo que significa en realidad el término tonalidad. La trinidad vienesa (o segunda escuela de Viena, como se etiqueta ahora) estuvo constituída por un visionario (al que, como Moisés, no le fue dado acceder de lleno a la Tierra Prometida, según intuía el propio Schönberg), un comunicador (Berg que, como Aaron, pese a su perfección poética se nutría de una componente básicamente regresiva) y un orfebre (que, cual maestro zen, supo llevar adelante, en silencio, la propuesta de sus compañeros, desprendiéndose significativamente de cualquier relación con el pasado). Precisamente este tercer miembro, Webern –el espíritu santo de la trinidad- fue el que infundió el soplo vivificador sobre las vanguardias de los 50, que se apresaron a desentrañar lo que tan hermético parecía veinte años atrás. Cuando la fiebre de Pentecostés hubo remitido aparecieron otras generaciones, como los minimalistas, los creadores de acciones musicales e incluso algunos componentes de la vanguardia que llegaron a absorber las nuevas ideas sobre la obra abierta –con todas sus variantes- desembocando en la desaparición del culto serialista (al que algunos llegaron a tildar de terrorismo musical). Fue entonces, a partir de los 70 y, especialmente, de los 80, en que la tonalidad y el serialismo dejaron de parecer términos antitéticos que expresaban los términos de un dualismo que abarcaba toda la realidad (musical) posible. Hasta entonces la crítica parecía dar la razón a los preceptores de Monsieur Jourdain cuando le aseguraban que todo lo que no es verso es prosa (“¡cuarenta años hablando en prosa, y yo sin saberlo!”). Porque tonalidad y a-tonalidad son términos que más que clasificar un espacio objetivo ideal, describen unas estructuras históricas de creación/recepción musical. La tonalidad en música se corresponde con la Ilustración y el culto a la racionalidad. Tras el paréntesis del XIX con su negación de la racionalidad llegó el XX con su propuestra de superación, de transracionalidad. Y así la a-tonalidad se transformó en serialismo, igual que la tonalidad se transformó en escritura libremente modal. Cuando modos y modas pasaron muchos creyeron ver en la caida del serialismo la restitución del antifuo orden tonal. Pero eso ya era historia. Los últimos períodos compositivos de Ligeti, Kagel ó Feldman ó la música de Murail, Harvey ó Sciarrino, por citar tan sólo unos pocos nombres, no es tonal ni atonal. Se debe de escuchar con oídos nuevos. El buen Monsieur Jourdain, como tantas otras cosas, no lo entendería.

Camino central

            Casi estoy por pensar que dos impulsos en principio antagónicos que todos sentimos en algún momento en lo que respecta a  nuestra relación con el mundo y la sociedad, la rebelión y la aceptación, se corresponden con las actitudes tradicionalmente adscritas a Occidente y Oriente, respectivamente. Las rebeliones (me refiero a las internas) tienen un lado positivo: pueden hacer desatascar una situación y hacer renovar un flujo, flujo externo como corresponde al sentir occidental. La aceptación –que, por regla general, sigue de forma natural a una rebelión- tiene la virtud de poner las cosas en su sitio para que el flujo –ahora me refiero a un flujo interno, el que corresponde al sentir oriental- siga su curso hacia la transparencia que permita el acceso hacia la liberación, hacia el fin del (auto)engaño. Las construcciones culturales han hecho que los occidentales percibieran a los orientales como faltos de impulso y determinación para la acción y que los orientales percibieran a los occidentales como unos irreflexivos a la caza de una pura ilusión. Es decir, que han visto la parte negativa de la cultura ajena. Cuando seamos capaces de equilibrar los factores antagónicos vislumbraremos el camino central, el único capaz de superar el dualismo e integrar los contrarios.

Dinero

                        La naturaleza de nuestra relación con el dinero retrata nuestra pertenencia a una cultura, condición, ideología y tipología psicológica. Hay quien ve en el dinero básicamente un bien que resume el fruto del trabajo humano y a la vez representa un potencial para procurar mejoras a la sociedad. Es la visión calvinista. La visión católica, por el contrario, más dada a expansiones y coups d’efect teatrales rebaja el vil metal a la categoría de la mundanidad y del pecado. Curiosamente, al situar el dinero en la lista de instrumentos del diablo, hace su pertenencia más morbosa y, por tanto, más apetecible. El dinero al servicio del poder y la escenografía podría ser un lema del Vaticano desde hace bastantes siglos. Las filosofías orientales, especialmente el taoísmo y el budismo, otorgan a la posesión material una categoría muy diferente, la de espejismo ó ilusión dentro de la gran ilusión del Maya, el mundo de las formas manifiestas. He utilizado tipologías religiosas como indicativas de las diferentes visiones porque estas tipologías han delimitado claramente, a la vez que definido, las diferentes culturas y subculturas. Evidentemente que hay excepciones: maharajás en la India y Franciscos de Asís en Europa. ¿La visión sintética de todo ello? Pues que el dinero no da la felicidad sino más bien el enunciado anticomplementario: la falta de dinero provoca infelicidad. Una buena parte de los millonarios sienten perpetuamente el síndrome de la falta de suficiente dinero y ello los hace comparativamente más  infelices al lado de quien posee mucho menos pero no siente tal necesidad. El dinero como paliativo de los dos peores males de este mundo: la ignorancia y el miedo.

Estadios

En una ocasión Rimski-Korsakov aconsejó a su discípulo Stravinsky que se abstuviera de escuchar demasiado la música de Debussy, a riesgo de acostumbrarse a ella y acabar aceptándola. Esta actitud corresponde a la del creador que intuye pero no acaba de comprender la genialidad de sus sucesores. En términos parecidos se encontraba Puccini cuando le dijo a su admirador Diaghilew que la música de su protegé Stravinsky era “horrible, pero llena de genio”. De nuevo vislumbramos los mismos afectos en Mahler, quien tras defender públicamente de forma ardorosa a su discípulo Schönberg, exponía en privado sus dudas acerca de la música de los jóvenes (aunque sus edades solamente diferían en 14 años). Es evidente que el trasfondo que subyace en esta actitud es el del miedo. Miedo a ser superado, miedo a perder un status o miedo a la decrepitud. Miedo, eso sí, sublimado y contextualizado por la mente, que informa a la conciencia acerca de las virtudes de lo que está por venir o en ciernes. Este miedo, en el fondo, es el propio de todo estadio individualizado respecto al proceso del que forma parte. Es el miedo de Layo cuando se le anuncia que morirá víctima de su hijo Edipo (cosa que ocurre posteriormente pese a todos sus empeños, aunque Edipo pague su crimen con la regresión, es decir, con la negación del proceso). También el de Cronos-Saturno, que devora a sus hijos por temor a que hagan con él lo mismo que él hizo con su padre Urano-Caelus. Curiosamente, en nuestros días se ha empezado también a dar la situación contraria. Así, por ejemplo, Messiaen juzgando a Dutilleux como alguien que, pese a ser más joven (8 años) que él, ha utilizado elementos de su propia sintaxis de forma mucho más conservadora. O algunos de los compositores americanos del minimalismo y postminimalismo renunciando compulsivamente al serialismo de sus mayores. Vivimos en una época que por un lado muestra un gran potencial expansivo pero el grueso de la sociedad que todavía la rige adopta defensivamente una actitud contractiva que se refleja en tales aparentes involuciones.