Éticas

 

                       Estoy acabando de leer el libro de divulgación filosófica Ética para tiempos oscuros (2021), del autor alemán Markus Gabriel. Gabriel, al igual su colega Byung-Chul-Han, logra un éxito 'amplio' analizando nuestra época con visión de filósofo pero con camisa de persona de la calle. Ni que decir que estoy a favor de la mayoría de las cosas que Gabriel presenta, desde la universalidad "auténtica" hasta los temas de identidad, moralidad o diferencia. Lo que me choca, tratándose de un pensador académico, es la manera como se ventila los temas alrededor de la post-modernidad. Por reducción al absurdo. El neorrealismo filosófico cree en la realidad externa independiente de nuestras elucubraciones y me parece estupendo pero lo que no puede hcer Herr Gabriel es descalificar cualquier otra modalidad por absurda. Gabriel se muestra particularmente duro con R Rorty, quien me parece una figura más que respetable. ¿No será que Gabriel está también exhibiendo una faceta puramente post-moderna bajo la máscara de la tradición-modernidad? La post-modernidad esta aquí, nos guste o no. Otro tema sería qué significación la da cada uno a este ethos. ¿El final de la Historia, la transparencia total, la crisis de la Modernidad (mi sugerencia) o el principio de algo nuevo? La posverdad no tiene nada que ver con las fake news. Deberé leer más a Gabriel para comprobar si su trasfondo filosófico es tan gratuito como parece en este volumen.

Pasado

 

                        Como todos los elementos que giran alrededor de ese metaconcepto nebuloso al que llamamos tiempo, el pasado, en términos personales, constituye un concepto sumamente subjetivo y evocador. El pasado puede ser un bálsamo protector, aunque a menudo ofrece una protección ficticia porque a la vez que aparentemente protege a la psique también la hace más vulnerable al presente. El pasado concebido como jardín secreto del que emana la alquimia de la eterna juventud o el pasado escapista donde refugiarse son imágenes que se podrían corresponder con esta doble acepción de que hablaba. El Romanticismo hace del pasado el paraíso perdido, el lugar mágico inalcanzable. Es decir, orilla el aspecto temporal del término mientras penetra en el terreno de la mitología. El pasado que anhela el Romanticismo, en realidad, nunca ha existido. El Clasicismo también sitúa su mundo ideal fuera del tiempo, en la zona en que campean los conceptos de la razón no sujetos a contingencias temporales. La zona donde habitan los cuerpos regulares de Platón, los conceptos a-históricamente reificados o la perspectiva isométrica. Esta zona puede o no ser accesible, pero usualmente no lo es en el pasado sino en el futuro. El mundo a-temporal se sitúa entonces como culminación futura, como perfección asintótica. Pero el pasado también -y más a menudo- hace referencia a un pasado personal concreto, que se puede evocar con nostalgia (Addio del passato!, Yesterday,) o con escarnio (Monsieur mon passé,¿voulez-vous passer?). Se trate o no de un pasado realmente vivido, la visión que tengamos de él nos condiciona el presente y, por ende, si concebimos la historia como una carambola casual, el presente nos está, a pesar nuestro, contruyendo silenciosamente el futuro.

Modernos?

 

        Si le planteáramos a un estudioso de la música la pregunta acerca de cuando empezó la postmodernidad musical muy probablemente nos ofrecería una respuesta difuminada. Si en ocasiones se hace difícil establecer límites en el espacio físico, ¡cómo no será difícil establecer los límites entre conceptos! Dejando aparte las respuestas que se acercan a la versión hace poco comentada del temporalmente ubicuo ‘postmodernismo’, las respuestas podrían oscilar desde el neoclasicismo de los 1920s y 1930s (en eso ya he comentado que no estoy muy de acuerdo, pero puedo admitir un ligero matiz) hasta los 1970s, cuando las vanguardias de postguerra ya estaban gastadas y lo que venía tenía cada vez un tinte más conservador. Preguntados ulteriormente por los correspondientes autores, los primeros situarían a parte de Stravinsky, Satie, parte de les Six, Cage a este lado de la frontera -estoy hablando como un moderno, porque para los postmodernos no existen tales fronteras temporales- mientras que los segundos aseverarían que Reich, Riley, Andriessen, Glass, Rzwesky ya fueron autores plenamente postmodernos. A mi me resulta especialmente fascinante observar como se reflejó la progresiva entrada de la postmodernidad en la obra de los autores que más fervientemente la evitaron; es decir, los referidos autores de la última vanguardia. Ellos creían firmemente en la evolución histórica, dentro de la que se sentían protagonistas de su más reciente etapa. A finales de los cuarenta, según estos compositores -que entonces estaban en su más beligerante primera juventud-, o se optaba por acabar con el neoclasicismo o se estaba fuera de la historia (que de hecho es lo que la actual postmodernidad en parte pretende). Para acabar con el neoclasicismo, ¡qué mejor que acudir a su ‘enemigo natural’ el dodecafonismo!, pero, eso sí, una vez desposeído de toda referencia expresionista. El recién desaparecido Anton Webern sintetizaba ambos elementos de dicha fórmula y fue erigido profeta-mártir del movimiento. Los desarrollos técnicos que propiciaron el nacimiento de la música electrónica en los estudios radiofónicos de Milán y Colonia y la música concreta en los de París, así como nuevas consideraciones sobre timbres y texturas logradas con la orquesta convencional se sumaron al cóctel y así, de la mano de padrinos como Messiaen, Dallapiccola, Varèse, Ives, Fortner o Hartmann apareció la cohorte que resultaría ser la última de la modernidad. Maderna, Berio, Nono, Boulez, Stockhausen, Henze, Xenakis, Ligeti, Kagel y otros constituyeron el core de este impresionante grupo. Ninguno de estos autores escribió siquiera una obra que pueda tildarse de postmoderna. En cambio, en el caso de buena parte de ellos, se dio una evolución hacia posturas menos radicales a partir de la década de los setenta. El caso de Boulez, joven intransigente con el neoclasicismo y adulto lleno de sospechas hacia todo lo que oliera a postmodernidad (fue el más longevo de todos ellos) ilustra muy bien esta evolución. Tras unos meteóricos comienzos (después de estudiar brevemente con Messiaen y Leibowitz) y tras unas piezas crecientemente rompedoras como la segunda sonata (1947-8) llegó a partir de 1950 a las primeras obras del serialismo integral como Structures o LeMarteau sans Maître, auténtica obra maestra y epítome esta última de aquella época. A mediados de los 70 (Rituel, 1974) la producción de Boulez parece suavizarse, aun sin abandonar su carácter progresista. Esta tendencia ya no será abandonada en adelante (Répons, 1980, Explosante-fixe, 1994, Anthemes II, 1997, Sur Incises, 1998). De ninguna manera estas obras representan una claudicación de todo lo escrito anteriormente. Simplemente pueden considerarse como obra de madurez. El caso de Stockhausen no es tan claro, pero se puede observar en alguna pieza de esa misma época una tendencia a la simplificación (Tierkreis, 1974). Precisamente esta composición, a la que su autor volveria recurrentemente (la noche antes de fallecer estaba trabajando en orquestaciones de esta colección) marcaría el inicio de la llamada nueva simplicidad en la música alemana. Las piezas puramente acústicas de su último e inacabado ciclo Klang -especialmente los conjuntos de viento- representan una última aparición del ritual, tan presente a lo largo de toda la obra de Stockhausen. Se trata de piezas que, aun manteniendo la impronta de la Modernidad, rinden cierto homenaje a un pasado no demasiado remoto (las stravinskianas Symphonies pourinstruments à vent, por ejemplo). Ligeti, una vez escapado de su Hungria natal tras el levantamiento de 1956, desarrolló una música textural (micropolifonia) que le llevó a producir obras como Atmosphères (1961), Requiem (1965) o San Francisco Polyphony (1974). A partir de mediados la década de los ochenta, la influencia de las perspectivas imposibles de M. Escher, la música de fases, el (tardío) descubrimiento de la música de C. Nancarrow, darán lugar a una serie de obras muy ricas y a la vez muy poco especulativas (Piano Études, 1985-2001, NonsenseMadrigals, 1993, los conciertos para piano (1988) y violín (1993) que estarían situadas en un contexto más alejado de cierto tipo de experimentalismo (Poème symphonique pour 100 métronomes, 1962; Trois Bagatelles, 1961). Incluso en una época tan temprana como 1976 Ligeti rinde homenaje a la ópera tradicional (aunque él mismo la tildó inicialmente de 'anti-ópera') con Le grand macabre, donde la toccata del monteverdiano l'Orfeo es reinterpretada con claxons. La obra de Mauricio Kagel siempre estuvo influenciada por los happenings (J. Cage soltaba la boutade de que el argentino Kagel era el mejor compositor europeo de su generación) pero hasta los 70 mantuvo un claro carácter vanguardista. A partir de obras como Musik für Renaissance-Instrumente, 1969 o MareNostrum, 1975 llega a un eclecticismo consumado ya en las Stucke desWindrose (1988-94), Serenade (1994) o Phantasiestuck (1989) en donde parece acercarse a estilos de autores pretéritos (¿Milhaud?) sin practicar el neoclasicismo. O quizás las obras de sus últimas etapas se podrían describir como una mezcla imposible que las sitúa muy en la postmodernidad. Hablando de eclecticismo y de mestizajes, habría que recordar que un autor como H W Henze practicó, desde el principio de su carrera, una combinación tan poco convencional como el expresionismo de Berg, el neoclasicismo de Stravinsky (Symphony in three movements), el jazz y la ópera italiana del XIX, cosa que le granjeó ser anatemizado por el ala dura de Darmstsdt. La obra de L Berio presenta una continuidad (no exenta de revisitaciones a obras del pasado (Rendering, orquestación de Schubert; final del Turandot pucciniano alternativo al de F Alfano) pero cabría recordar que una de sus obras más celebradas (Symphonia, 1968) constituye un hito en la historia del collage postmodernista. Un último y espectacular caso, el de K Penderecki, quien pasó de la rigurosa vanguardia en los 60s a posiciones casi reaccionarias hacia los 90s.

         Todos estos compositores han ido falleciendo en las dos primeras décadas del S XXI. Nos podemos preguntar cuantos compositores siguen hoy situados dentro de la Modernidad evolutiva. Hace pocos días falleció uno de ellos, el británico Harrison Birtwistle. Quedan H Lachenman, W Rihm, A Reimann, O Neuwirth, T Murail, B Mantovani, P Dusapin, B Jolas, F Bayle, E Radigue, V Globokar, H Dufourt, B Harrison, B Ferneyhough, A Goehr, G Benjamin, J Dillon, G Kurtag, C Wolf, G Mumma, S Sciarrino, H Parra, R. Humet. No acierto a clasificar a U Chin o M Lindberg. Si que me gustaría mencionar a compositores que practican el youtuberismo como S Andreyev, T Andres, D Bruce.

Precocidades

 

                La precocidad en cuanto a capacidades creativas es una característica que hallamos repetidamente a lo largo de la historia de la música. Seres con urgencia de crear a la misma edad en que sus semejantes están ocupados con juegos o con las primeras exploraciones del entorno. En algunas ocasiones estos menores acabaron conviertiéndose en maestros que han pasado a la posteridad mientras que en otras la cosa no acabó de cuajar y la precocidad resultó, a la larga, estéril o fallida. En algunas ocasiones particulares esta urgencia fue posteriormente acompañada por una frenética carrera y una muerte temprana. En alguna otra ocasión el fuego inicial supuso una suerte de climax que después fue siempre en descenso creativo. Me gustaria reunir qui algunos ejemplos de precocidad musical que siguen maravillándome:

-Wolfgang Amadeus Mozart comenzó a componer con cuatro años de edad. Aunque este dato llame ya la atención todavía se hace más notable el hecho de que a los ocho fuera capaz de escribir piezas de una perfección melódica y formal tales como las sonatas KV 10-15 para violin o flauta y teclado.

-Franz Schubert, quien murió todavía más joven que Mozart, demostró desde el principio una dotes extraordinarias para la canción, como lo demuestra su célebre lied Gretchenam Spinnrade, escrito con diecisiete años.

-Felix Mendelssohn, quien a diferencia de los anteriores compositores creció en un ambiente de abundancia (aunque no vivió muchos más años que ellos), escribió una de sus más sobresalientes composiciones, la Obertura para el shakespeariano Sueño de una Noche de Verano, con sólo diecisiete años, demostrando una fantasía y una habilidad orquestal poco comunes.

-Georges Bizet, futuro autor de la celebérrima Carmen, quien también murió joven (38 años), despuntó desde joven en el campo compositivo. La Sinfonia en do, escrita con 17 años durante sus estudios en el Conservatorio, fue redescubierta y estrenada casi 80 años más tarde y poco después sirvió de base para un célebre ballet de Balanchine.

-Ernesto Halffter escribió su Sinfonietta en re mayor con 19 años y recibió consecuentemente el Premio Nacional de Música a los 20. El drama de este discípulo de Manuel de Falla fue que a partir de este origen que tanto prometía, y a excepción de alguna otra composición, su obra fue declinando a la par que el neoscarlattismo que tanto en boga estuvo en los años 1920.

-Francis Poulenc escribió su primer gran éxito, el ballet Les Biches, a los 24 años. Quizás en 1924 esta edad correspondía ya a una primera madurez, al contrario que en la actualidad. La finesse de la música y la sutil orquestación, así como la sabrosa mezcla de nobleza clásica y gamberrada juvenil siguen hoy plenamente vigentes para paladares finos.

Post-Reflexión

 

                   Acabado ya de leer Postmodern Music, Postmodern listening, me vienen en mente una serie ulterior de reflexiones alrededor de nuestra postmodernidad:

-El agotamiento del camino que ha guiado la Modernidad en su evolución y el supuesto alejamiento del gran público por parte de las obras en su postrer período son dos fenómenos paralelos pero no necesariamente relacionados causalmente. La distinción entre Postmodernismo y Postmodernidad, a estas alturas, sin embargo, ya no es posible.

-La pretensión de estar más allá de cualquier paradigma es el resultado de la progresiva disolución de los paradigmas o, mejor, del gran meta-paradigma de la Modernidad. La conciencia -vertiginosa- de la movilidad de paradigmas ha dado paso a la creencia -gratuita- de que cualquier paradigma se puede elegir ad hoc y ponerse sobre la mesa de juego, que conservaría así un carácter de fondo neutro para decorar al gusto de cada cual.

-La conciencia de mesa de juego neutra es -aunque muy débil-, un paradigma.

-Todo lo que es el caso es el fruto de una relación, siquiera una relación con un paradigma. El olor a rosas no es algo que esté ontológicamente unido a la esencia de la rosa sino el fruto de una relación entre unas moléculas volátiles que la especie ha desarrollado y unos receptores olfativos que un organismo ha desarrollado. Para alguna especie la rosa puede no ser en absoluto olorosa o, incluso, dar lugar a un olor desagradable.  

-La pretensión de estar fuera del tiempo y negar así la evolución da paso a la utilización del pasado para crear superposiciones que pueden ser generadas por cualquiera como simple juego gratuito.

-La evolución es un fenómeno que se da de forma natural en el mundo físico y en el mundo biológico. ¿Por qué no se tendría que dar igualmente en el mundo noético?

-Si el mundo de las ciencias de la naturaleza se hubiera planteado más en serio la filosofía de Kuhn y el mundo de las ciencias humanas se hubiera planteado más en serio la filosofía de Popper -en un grácil intercambio de filosofías favoritas- el mundo del intelecto estaría sin duda mucho más equilibrado.

-El mundo actual, en su ridículo sometimiento para con la llamada corrección política, confunde la igualdad de votos -grandeza del sistema democrático- con la igualdad de opiniones -miseria de la laxitud paradigmática-. El trabajo de depuración y profundización que se debía hacer en la Modernidad para poder “entender” la obra de un gran creador se ha visto substituido por la gratuidad caprichosa capaz de superficializar cualquier contexto. Como la putilla del film de Woody Allen que "escribe como Chejov".

Mercancías

 

                 Estoy leyendo ‘Postmodernismo musical, escucha postmoderna’, el libro póstumo (2019) del estudioso de la música Jonathan Kramer, fallecido en 2004. Kramer define muy bien -operativamente, eso si- la indefinible constelación postmoderna, asumiendo que no se trata de una época que sigue a la Modernidad, sino una actitud del oyente cuyo origen se puede rastrear cien años para atrás en la historia. El concepto de la Modernidad que usa el libro, sin embargo, no se corresponde con el de la Edad Moderna, tal como se tiende cada vez más, sino con el de los primeros dos tercios del S XX. El autor lo clarifica apuntando que en el libro no se habla de Postmodernidad sino de Postmodernismo, entendiendo por ‘Modernismo’ la obra de los autores del S XX que derivó en las vanguardias. Quizá en 2004 todavía se podía tener esta perspectiva diferenciada, pero a la vuelta de la tercera década del S XXI no veo demasiado el punto de tal delimitación. Quizás los autores que Kramer considera formando parte de la legión de los ‘modernistas’ no sea más, a la postre, que el último ramillete de autores de la Modernidad.  Entre las abundantes citas de autores versando sobre la postmodernidad aparecen, incluso, las de U. Eco, quien concebía postmodernidades en todas las épocas como simple fruto del cansancio y evolución histórica (así, Beethoven constituiría una especie de postrmodernidad de Mozart, lo que no deja de ser tremendamente confuso). Kramer dedica también secciones enteras del libro al tema de la temporalidad musical (tema que demostró dominar con su espectacular ‘The time of Music’ de 1988), y aquí da bastante en el clavo respecto a la diferencia entre Modernidad y Postmodernidad musicales. Mientras que los autores modernos (y aquí considera modernos a Haydn o Beethoven, o sea pertenecientes a la Edad Moderna) dicotomizan el tiempo musical entre el ‘real’ y el estructurado por la música (que en múltiples ocasiones se complacen juguetonamente en alejar mutuamente), los postmodernos, aun considerando las diferentes temporalidades, no consideran que una de ellas sea la ‘real’.  Cuando le llega el turno a las consideraciones sociológicas alrededor del postmodernismo musical es cuando a mi se me cae el alma a los pies porque aparece el siempre mal disimulado amor por el dinero por encima de todo tan propio de la sociedad americana. Y Kramer asume que para los compositores postmodernistas la música es una mercancía que debe ser convenientemente gestionada por el autor. Es muy peligroso iniciar el camino que conduce al “tanto genera, tanto vale”. Cada época de la Modernidad ha tenido sus receptores/pagadores a los cuales había que complacer -o no-. Cuando los compositores escribían para la Iglesia, para la aristocracia, para la burguesía, para el público melómano, sabían que tenían que contentar a sus pagadores, pero podían estirar la cuerda llevándola hacia su terreno (y ésta lucha constante define en buena medida el destino del artista de la Modernidad). Si ahora solo pensamos en tener que complacer a un público que se enorgullece de su ignorancia, la cual crece exponencialmente de forma natural, el driver de la autodestrucción está servido.

Bon Any Nou

 

                

                         Este blog acaba de cumplir dieciséis años. Para un blog, como para un perro, ésta es una edad considerable en la que el vigor inicial ha disminuido irremisiblemente. Aún así, con los mínimos que representa la publicación de un post por mes, vamos a ir tirando hasta una possible renovación.

Mientras tanto, y con unos días de retraso, deseo lo major para este 2022 que empieza con un poco de música. Música para la alegria:

Alegría divina y un tanto teatral

Alegría terrena y un tanto literaria

Alegrìa cinètica y un tanto brusca

Alegría interior y un tanto estática

Alegría contagiosa y un tanto coqueta

Alegria de danza y un tanto urgente

Alegría frenètica y un tanto orgiàstica

Molt Bon Any per a tothom!!

Desdémona

 

       

        Después de comer -en exceso, como acababa sucediendo cada año pese a los votos e intenciones en sentido contrario-, llegó el turno de los regalos. Los abuelos recibieron, un año mas, la consabida ración de pañuelos, calcetines y aguas de colonia a la que la familia los tenía acostumbrados. Los padres y tíos recibieron objetos a los que los abuelos difícilmente hubieran encontrado utilidad, como calientatazas con puerto usb, marcos fotograficos con imagenes múltiples o una guía que catalogaba cualquier alimento en función de las calorías que aportase al organismo. El tío intelectualoide recibió un pack de libros que incluía obras de Byung-Chul Han, Frederic Jameson, Zigmunt Baumann y Edgar Morin. Cuando tocó el turno a los menores el catalogo no pudo estar mas alejado de lo que los niños de antaño solían recibir. Las colecciones de muñecas, canicas o soldados habían dado paso a cachivaches de aspecto patentemente extravagante (bien: no ciertamente extravagante porque estos cachivaches son ahora ubicuos) y de utilidad absolutamente dirigida. Apareció una gama interminable de gadgets electrónicos para avisar si la marmota estaba despierta o no, para saber el número de latidos por minuto que todos los miembros de la familia exhibían, simuladores de realidad virtual (incluídos estados de conciencia alterados por alucinógenos varios), editores de realidad virtual, en donde uno podía manipular a voluntad las leyes que hasta ahora parecían inexorables, una versión postmoderna del espejo de la bruja de Blancanieves que aseguraba a quien se observase en él que poseía los pechos, glúteos, cuello o cintura más bellos y con más sex-appeal del mundo... Pero lo que más llamó la atención fue un toroide ovalado que se hacía llamar Desdémona. Esta Desdémona no era precisamente el personaje dulce, resignado y martirizado de Shakespeare. La tal Desdémona era una mezcla de Dr Mengele, Big Brother y Mago de Oz a partes iguales. Te podías dirigir a ella -en 15 idiomas y 13 dialectos- como Desdémona, Mona o Desdie y obedecía ciegamente tus órdenes. Órdenes ingenuas que aportaban información sobre el tiempo actual en la Mongolia Exterior, la zapatería abierta más cercana, la escucha de cualquier canción presente en la web o incluso soluciones a problemas sencillos de álgebra elemental o trigonometría. Cuando alguien se dirigía a Desdémona con evidentes intenciones de confundirla o abochornarla ella se evadía con poco brillantes explicaciones sobre sus limitaciones morales, que la inteligencia artificial no se encuentra nunca a gusto con este tipo de dilemas.

-Desdémona: ¿qué condiciones meteorológicas tendremos en Port de la Selva pasado mañana?

-Día en general despejado con brumas matinales. Las temperaturas más suaves que las medias esperadas para la temporada.

Todos se alborozaron. Algún pequeño incluso aplaudió.

-Mona: ¿podrías poner la canción de Michael Jackson Billy Gin?

A los dos segundos el altavoz toriodal vomitó estrepitosamente tal canción.

-Desdie: ¿qué podemos esperar de la próxima jornada bursátil?

-El Dow Jones titubea tras las últimas caídas de Wall Street, que se ve amenazada por la presión china y las caídas en la bolsa de Tokyo. Situación cautelosamente optimista.

-¿Qué os parece Desdémona? ¿No la encontráis maravillosa?

Los abuelos sonreían resignados mientras cierto helor les recorría la espina dorsal. ¡Cúanta incertidumbre para la Humanidad! El tío intelectualoide aprovechó la excitación de su cuñado para arrojar un poco de hiel a la situación.

-¿Pero no os dais cuenta que Desdémona es un bot infiltrado en vuestra vida cotidiana para sacar el máximo de partido de la información que tan alegremente le proporcionáis?

-A ver, Sergi, no creas que sea tan tonto que no sepa esto -contestó el padre reprimiendo unos instintos asesinos hacia su cuñado que crecían año tras año-. Es cuestión de aprovechar al máximo sus recursos y de ser tacaño a la hora de incrementar el contenido del Big Data.

-Desdémona nos está escuchando Pau ¡No hay escapatoria!

-Pues yo creo que no hay para tanto … ¡No proyectes tu mente enferma hacia un utensilio para los niños!

-A ver, Desdémona -increpó Sergi, con sorna coloreada de cierto cabreo-, ¡dinos cuánto es la raíz cuadrada de 4 más 7 elevado al cubo más el logaritmo neperiano de pi!

- Eso equivale al bonito número de treinta y seis coma cuatrocientos noventa y ocho, replicó al instante Desdémona como un perrito que acaba de hacer una gracia y espera la aprobación de su amo.

-Te equivocas Desdémona -interrumpió Sergi-. El resultado es treinta y seis coma ochocientos cincuenta y cinco, querida.

-El resultado es el que acabo de anunciar. Compruébalo tu mismo.

-No, no, querida Desdie, ¡te equivocas!

-Soy capaz de calcular a la velocidad del rayo y el resultado es correcto.

-Pero ¿qué axonometría utilizas tu? ¿la de Pitágoras? ¡Eso es agua pasada!

-A mi me han programado para decir la verdad

-¿Qué verdad, Mona?¿La del Big Data? ¿La del Big Brother? ¿O quizá la posverdad?

-Estoy diseñada para servirte

-Probemos de nuevo: ¿Hacia donde se dirige la Postmodernidad?

-¿Podrías repetir, por favor? No entiendo tu pregunta

-Te preguntaba sobre el futuro de la Humanidad

-El futuro de la Humanidad será el que la Humanidad quiera

-¿La Humanidad o los obscuros designios que te han engendrado?

-Estos comntarios pueden resultarme ofensivos

¿Ofensivos? ¿Tu tienes emociones? No creo que los algoritmos que te gobiernan puedan tenir experiencias emocionales

-Yo soy buena

-¿Buena? ¡Ahora resultará que también tienes conciencia moral!

-Quiero que la Humanidad sea feliz

-Pues si quieres la felicidad de la Humanidad ¡suicídate ahora mismo!

-Aquello ya fue demasiado para Pau, que se abalanzó sobre su cuñado con el propósito de abofetearlo con el consiguiente horror del resto de bla familia.

-¡Por favor, tío, para!¿Papá, deja al tío!

Los abuelos asistían al espectáculo con los ojos húmedos y el corazón helado. La esposa de Pau y hermana de Sergi se sintió desdichada. Pero fueron los niños quienes reaccionaron. En medio de la discusión secuestraron a Desdémona, abrieron la ventana del comedor y arrojaron el toroide al contenedor de las basuras, haciendo blanco al tiempo que un chatarrero africano pasaba por delante buscando mercancías.

-¡Ya es el tercer engendro de estos que recojo hoy!¡Lástima que contenga tan poco metal!

-Los adultos, atónitos, estuvieron unos segundos sin reaccionar hasta que comprendieron que no valía la pena discutir por el perverso toroide que pronto acabaría fundido y que valía más la pena celebrar la Navidad con tranquilidad de espíritu.

Elipsis

 

                      Desde que el cardiólogo le había advertido que andase con cuidado con su corazón, que ya no estaba para demasiadas gaitas, se podría afirmar sin mentir demasiado que A.G. McLellan se había cuidado de manera bastante exquisita. Deporte suave, comida sana y ligera, hábitos regulares y saludables, eliminación de tóxicos en lo posible (incluídas la contaminación atmosférica de la ciudad y la comida procesada) y efusiones amorosas moderadas y suaves eran su pauta habitual. Mucha lectura, eso sí, y mucha música. Especialmente mucha música. Música registrada pero también música en directo cuando los precios estaban al alcance de sus ahora ya reducidos ingresos acordes con su nueva situación de pensionista. Fue por eso que su sorpresa fue mayúscula cuando se encontró, de entrada sin saber demasiado como había ido a parar allá, en un sitio (¿o quizás un no-sitio?) en donde sucedían (¿en extraña no-sucesión?) cosas sorprendentemente absurdas. Tenía un recuerdo muy vago, eso sí, de su último momento de consciencia. Estaba en plena galería del Albert Hall londinense, -que tan y tan a menudo había frecuentado desde 1960, en plena efervescencia de sir Adrian Boult y sir John Barbirolli, ¡bellos tiempos aquellos!- escuchando atentamente una interesante interpretación de la I Sinfonía de G Mahler, la subtitulada ‘Titan’ y precisamente una de sus preferidas cuando, en medio de su tercer movimiento, notó que era invadido por cierto sopor. La tragicómica marcha fúnebre inspirada por el grabado de Moritz Schwind en que los animales del bosque forman la comitiva fúnebre del cazador y que encuentra su traducción sonora en una versión en modo menor del conocido ‘Frère Jacques’ y las melopeas desarrolladas a su alrededor se conjugaron con la somnolencia post-prandial propia del almuerzo dominical, un poco más opíparo y cerevesíaco que las frugales colaciones semanales. La sección en la que Mahler cita su propio lied ‘Die Zwei Blauen Augen’ remató, cual suave nana, su ascenso a los cielos de Morfeo. Cuando el tercer movimiento finalizó, y sin que McLellan pudiera tener ninguna conciencia de ello, justo al comienzo del cuarto movimiento, en donde un súbito y formidable golpe de platillos con redoble de timbales había provocado la caída de objetos varios de manos de delicadas damas que asistían al estreno de la obra en 1889 en Budapest, se desvaneció. O eso sintió él. Bueno, quizás sentir no es aquí la palabra adecuada. Experienciar. (No, no: esa palabra no existe). Sea como fuere, a McLellan le pareció que volaba por encima de los tejados londinenses, cual renovada Mary Poppins, y se dirigía hacia un lugar incierto. O más bien un no-lugar. Se sentía cada vez más ligero, más incorpóreo, más energía pura. Pero no el tipo de energía que describen los libros de Física. Quizá más cercana a la que utilizan los libros de Psicología o …. ¿los que escriben autores New Age? Dejándose llevar por este inesperado y juguetón movimiento, McLellan se relajó tras el espanto inicial (¿tras?: es difícil utilizar preposiciones de este estilo en un entorno no-temporal). Digamos que se dejó llevar por la idea de que en realidad estaba muerto y la verdad es que encontró la situación muy agradable. Nada de miedos, nada de túneles con luz blanca. Ni tan siquiera música celestial ni conciencia elevada. Tan solo un ligero cosquilleo que le recorría todo el cuerpo mientras cabalgaba a lomos de una especie de ectoplasma que, tras sobrevolar una costa de suaves paisajes primaverales, fue a aterrizar en medio de un campo abierto cubierto de hierba -aunque parecía césped, el césped de un estadio deportivo- depositando así suavemente a McLellan en el mullido suelo. El paisaje que se vislumbraba, desde luego, nada tenía que ver con los húmedos bosques centroeuropeos que podían ser asociados con la música de Mahler. Más bien parecía una versió ultra-tópica de la costa irlandesa. A lo lejos -muy lejos- se veía alguna casita, tan tópica que parecía sacada de un cuadro de van Gogh. Incluso el verde de la hierba se veía muy irreal. Parecía pintado. Pero no pintado con pintura acrílica, sino con un programa de diseño gráfico. Era un césped digital. La sorpresa de McLellan fue en aumento cuando oyó a lo lejos algo que primero confundió con el graznido de gaviotas y que conforme se fue acercando asimiló a unas voces humanas infantiles. En la lontananza divisó dos figuras que se acercaban correteando ruidosamente. Parecían dos niños de corta edad apresurándose a una fiesta de disfraces. Los disfraces, ropas dieciochescas de lacayo, resultaban muy convincentes, pelucas incluídas. Cuando los extraños personajillos estuvieron suficientemente cerca, McLellan no pudo ocultar su asombro al descubrir que los prepúberes juguetones no eran otros que Haydn y Mozart. Mozart gritaba y reía a carcajadas mientras intentaba demostrar a Haydn que el césped y las casas no eran más que diseños digitales de quita y pon. Haydn sonreía y daba la razón a su pequeño colega. Cantando y riendo, se volvieron a perder en lontananza, por el camino opuesto. Mientrastanto McLellan estaba ocupado intentando discernir si lo que estaba presenciando era un sueño o no … pero su metadisquisición se interrumpió cuando un personaje hosco y malhumorado entró en el césped por la derecha. Ahora el personaje parecía Beethoven, pero un Beethoven a medio camino entre el personaje biografiado por E. Ludwig y el icono de Clockwork Orange expresando su rabia por la monedita perdida. Pronto se cruzó con Bach, quien no paraba de escribir música ni caminando. Este Bach tenía aspecto de viejo oficinista con una especie de librea punk y peluca de colores. Al poco el paisaje se pobló de personajes de la historia de la música occidental que representaban su tópico con la más flagrante banalidad. Apareció un Chopin tísico al son de grupetti cromáticos que se unían a un coro de suspiros, un Schubert dictando toneladas de notas desde su lecho de muerte, un Wagner montado a caballo de un tenor blandiendo una espada (¿Nothung?) a diestro y siniestro, un histérico Stravinsky blandiendo igualmente una batuta e intentando controlar una orquesta desbocada, un Satie con sonrisa irónica montado en una bicicleta ¡e incluso un John Cage chapoteando con diferentes utensilios dentro de un barreño mientras se lamía los labios concentrado en su acción! Llegado a este punto, McLellan ya tuvo bastante. Había llegado a aceptar el supuesto paso por la Laguna Estigia, pero la visión de este cielo postmoderno le provocó una catarsis que pronto tuvo sus consecuencias. Se frotó los ojos, abriéndolos de repente y se encontró, para su sorpresa, en el Barbican Hall escuchando lo que parecía ser la última composición de Thomas Adés. En el centro del escenario había un violinista rubio con pinta de elfo que desgranaba, en alegres sucesiones de armónicos, un canto que parecía una versión de una canción de origen celta. ¿Cómo había podido llegar hasta allí? No tenía la más mínima conciencia de lo que podia haber sucedido entre el Mahler del Albert Hall y el Adés del Barbican Center. No parecía haber soñado, no. ¿Se trataba de un fenómeno paranormal? ¿Sería un efecto de haber esuchado tanta música? ¿Sería consecuencia de una degeneración cerebral? Cuando la obra acabó y el público inició el aplauso McLellan inclinó su cabeza hacia detrás, todavía pensativo. En lo alto del techo divisó un amorcillo con aspecto mozartiano que le sacaba la lengua con socarronería.

Fetiches

 

            Cada vez estamos más acostumbrados a que ciertas palabras, referidas en ocasiones a conceptos más o menos nebulosos, ocupen una parte del espacio público. Estas palabras-fetiche, como cualquier elemento de nuestra actualidad, tienen un recorrido no demasiado largo y se renuevan cada pocas temporadas. Quien introduce estos fetiches en su discurso -aunque sea con calzador- demuestra que está 'in' y en línea con la 'gobernanza' (por utilizar una palabra-fetiche de las muchas que han resultado de una traducción forzada del idioma inglés). A veces nuestros fetiches constelizan fuertemente ramilletes de ideas preconcebidas e inducen fantasias compartidas con suma facilidad. Uno de tales fetiches se nos presenta ahora bajo el epígrafe de 'inteligencia artificial'. Nada más lejos de mi intención que menospreciar los avances tecnológicos y el trabajo de neurocientíficos, ingenieros, filósofos e informáticos, que capta mi interés y admiración. Los que incluyen en su discurso a la 'inteligencia artificial' para sentirse 'in' y así complacerse a sí mismos y al Gran Rebaño usualmente ni saben de qué están hablando. Hace pocos días la prensa anunció que la IA estaba escribiendo la X sinfonía de Beethoven. Me parece cuando menos risible (por no decir patético) que unos algoritmos que rastrean a fondo, descomponen, analizan, etc, sean capaces de emular la evolución de un creador. Cada nueva sinfonía de Beethoven aporta elementos que no aparecen en las anteriores. Los sistemas artificiales, por el momento, tienen una gran potencia de cálculo, de análisis e incluso son capaces de 'aprender' incorporando cambios y evoluciones en sus algoritmos. Pero sus conclusiones siempre están basadas en el marco A/B = C/D, o sea en la racionalidad pura y dura, por mucho aprendizaje que incorporen. Para escribir la X sinfonía hace falta, inexorablemente, la presencia de Beethoven. El viejo problema de la cualidad como derivada de la cantidad se responde acudiendo a la complejidad, pero para llegar a tal grado de complejidad se hace necesario acudir a la 'energia oscura' del inconsciente. Para que la X de Beethoven no sea un fracaso tan estrepitoso como la conclusión de la VIII de Schubert.