Recomenzar

                        El compositor Frederic Mompou hablaba de su música -aparentemente tan despojada- como la de un recomenzar desde lo esencial, dejando un poco de lado los desarrollos anteriores. Aunque este recomenzar estaba plagado de influencias tan diversas como las de Debussy, Granados o Satie, la idea general del replanteamiento siempre se muestra interesante. En nuestra época nos lo tenemos que replantear todo si queremos siquiera entender el origen del profundo y crecientemente acelerado cambio al que estamos sometidos. En alguna ocasión se me ha planteado que en cualquier momento de la historia se está sometido a un cambio. Respondo: ciertamente, pero no de la misma amplitud. Los cambios de ciclo corto suelen tener implicaciones menos profundas que los cambios de ciclo largo. La primera actividad que concibo es la de la capacidad de conocer (cuando actuamos siempre lo hacemos de acuerdo con ciertos patrones o paradigmas inconscientes). Cuando intentamos aprehender elementos de nuestra realidad suponemos tácitamente -o bien ignoramos abiertamente- dos factores. El primero es la transparencia de nuestra apreciación: la cognoscibilidad directa del mundo. Platón la dió por supuesta; Descartes quiso recomenzar pero cayó de nuevo en la misma premisa añadiendo un elemento que distanciaba el observador de lo observado. Kant revolvió de nuevo la cuestión cuestionando la transparencia racionalista aunque manteniendo un objeto fijo trans-espaciotemporal al que debemos necesariamente acceder -de forma degradada- a través de espacio y tiempo. A partir de Hegel este objeto deja primero de ser fijo para evolucionar y, con ulteriores pensadores, acabar desapareciendo. El segundo factor -relacionado de alguna manera con el primero- atiende al carácter fijo de la posición del aprehensor. Con la sucesiva aprehensión la posición del sujeto o sujeto histórico va cambiando y, por tanto, su sistema de referencia. El conocimiento racional nunca puede ser, por tanto, absoluto. Si concedemos una continuidad -que no mera acumulación- a nuestra adquisición de conocimiento, lo máximo que podemos constatar (que ya es mucho) es que aunque nuestra porción conocida de la superficie de la esfera se hace cada vez mayor, el tamaño de la esfera también crece con nuestra progresiva aprehensión. Estos dos factores me parecen fundamentales y han sido ya históricamente entendidos por grandes filósofos, científicos y artistas. Ahora se hace necesario que se extiendan para conocer lo que acaece en nuestra nave Tierra (como denomina a nuestro planeta E Morin). Los que pretenden controlar el mundo ya lo han entendido ...

Danzas

            En su exitoso film El séptimo sello el director Ingmar Bergman nos presenta la angustia existencial a través de un cuadro de histeria medieval. En el film, tan solo un grupo de personajes escapa a esta histeria y representa así un plácido espacio de tranquilidad: la familia de cómicos, que vive “la experiencia dulce del cuenco de leche con fresas delante de la puesta de sol”. Al final del film, buena parte de los personajes son llevados por la Muerte en una representación de la Danza Macabra, mientras los cómicos observan tal escena. El mundo actual padece también de histeria colectiva aunque quizás su origen no sea tanto la angustia existencial como un cambio radical de paradigma para el que buena parte de la población no está preparada. Esta especie de metaplataforma en la que habita la familia de cómicos del film se hace del todo necesaria para poder analizar y entender qué nos está pasando. Aunque el torbellino de la danza macabra no sea en esta ocasión tan soslayable…

Simplicidad

                Leo fugazmente no sé donde que si Shakespeare viviera hoy en día trabajaría para Netflix. El que ha escrito esto tal vez no ha leído nunca a Shakespeare, no lo ha entendido o solamente lo conoce a través de las versiones de Shakespeare que hacen Netflix, Disney o similares. ¿No será que confunde a Shakespeare con E. Scribe o V. Sardou?

Paredes

                    La cuarta pared es el nombre con que se conoce la barrera imaginaria que separa una narración dramática –teatral, cinematográfica, televisiva e incluso en la literatura escrita- de su audiencia. En sentido metafórico, por tanto, es el límite entre un perceptor y el objeto por él percibido. El simbolismo de la cuarta pared tiene una correspondencia directa con el modelo perceptual sujeto/objeto y la ruptura de la cuarta pared, por tanto, con la difuminación de tal dualidad. La superación del canon platónico-kantiano, del cartesianismo y, con ello, de la Modernidad, pasa necesariamente por la creación de metaposiciones por modificación del esquema clásico. Aunque la ruptura de la cuarta pared se ha venido practicando desde principios de la Modernidad (la auto-cita al inicio de la segunda parte del Don Quijote y los vaudevilles o moralejas finales del teatro dieciochesco valgan como ejemplo) la fijación de tales instancias en la pantalla cinematográfica ha supuesto un eficacísimo recurso dramático que hace temblar a los partidarios de posiciones fijas. En la historia del cine la ruptura de la cuarta pared ya se utilizó frecuentemente por los cómicos de la época heroica (Chaplin, Laurel&Hardy y Groucho Marx, quien establecía en ocasiones diálogos con el putativo público –“algunas veces la gente, para mi desconcierto, me responde”, explica en su autobiografía). Fuera del ámbito de la comedia, donde la acción resulta más fácil de situar en un metaespacio, una simple mirada a la cámara puede romper con fuerza la cuarta pared. La primera mirada a la cámara del cine moderno si sitúa en 1953, en el film de I Bergman Un verano con Mónica, (este film también fue pionero presentando por primera vez fuera del negocio porno un –suave- desnudo femenino). Todavía con más fuerza dramática –rara vez en el cine se han dicho más cosas sin utilizar el lenguaje hablado-, la liberadora mirada dirigida al alma del espectador al final de Le notti di Cabiria supone un giro total respecto a la historia que se ha venido contando hasta ese momento. El mismo Fellini utiliza de nuevo el abatimiento de la cuarta pared –esta vez con objeto de encontrar un camino evolutivo de salida- al final de E la nave va, cuando la cámara retrocede y deja al descubierto la aparatosa maquinaria que sostiene todo el decorado del film (dicho sea de paso, tal procedimiento hace que cuando se retoma brevemente el hilo de la acción antes de acabar ésta sea observada como un cartoon americano de los años treinta). Siguiendo otra vez con Fellini –uno de mis mitos personales- el final de 8_1/2 no rompe la cuarta pared pero establece una nueva perspectiva entre lo narrado y su narrador de manera que los observadores nos vemos arrastrados hacia el metaespacio que el autor hace aparecer como un prestidigitador cuando saca un conejo de su chistera. Moraleja: necesitamos romper nuestra cuarta pared de aprehensión del mundo para poder encontrar el hilo del camino que, por momentos, estamos perdiendo.

Correlaciones

                         En 2008 se publicó un ahora famoso artículo en el que se re-visita el aforismo de George Box –y de algunos estadísticos anteriores- que afirma que todos los modelos usados por la ciencia –desde la biología hasta la psicología, pasando por la sociología y la física– son falsos, aunque algunos son muy útiles. Esta idea se ha visto reforzada gracias a la actividad correlacionadora que ofrece el Big Data. Es decir, que el propio método científico a través del cual se generan hipótesis que luego se contrastan experimentalmente se ve cuestionado por la petagígica nube. Según las corporaciones de Big Data la generación de modelos ya no es necesaria. Los modelos siempre acaban fallando, al contrario que las correlaciones. ¿Quién dice que los filósofos no son ya necesarios? ¡Lo son más que nunca! Es evidente que se trata de un enunciado falaz, y no precisamente porque el método científico sea infalible sino porque la ausencia de modelo que reivindica el Big Data no es tal. Existe un modelo implícito que, por omnipresente y rutinario, ha acabado transparentando y está por este motivo epistemológicamente camuflado. La afirmación sobre los modelos presenta un notable isomorfismo con los enunciados básicos de la Postmodernidad: No existen verdades absolutas. No existen; pero el anunciado, por contenerse a sí mismo, se sitúa fuera de la lógica aristotélico-cartesiana: las conclusiones postmodernas son ciertas, pero no se pueden aplicar en absoluto dentro de un ámbito anterior (es decir, moderno). El hecho de querer hacer de una correlación estadística una verdad universal es como hacer una religión del enunciado Todas las religiones son falsas o pretender que los modelos científicos se transforman, a base de años, en dogmas de fe universales. Los modelos no son más que narrativas que van evolucionando y se adaptan así a las contingencias de cada momento histórico. Los modelos del día de hoy son los de la complejidad, que gran parte del mundo científico todavía no ha comprendido. Y esto que aplica al mundo de la ciencia aplica también al mundo de la espiritualidad y al mundo del arte. Hay que recelar siempre de los poseedores de la verdad absoluta, sean quienes sean. Aunque se trate de la hoy omnipresente y omnipotente petagígica nube.

Numinosidad

Estoy leyendo el último libro que ha publicado el aclamado Y.N. Harari, 21 lecciones para el SXXI. Vuelvo a tener la misma sensación que con Sapiens. El mayor logro del autor, que consiste en desbaratar un tanto los puntos de vista más comunes y tópicos a la hora de observar las dinámicas históricas, es también su mayor limitación  ya que sus puntos de vista carecen de relieve evolutivo. No se puede tratar el pensamiento, las estructuras sociales o los intereses de la población como si el tiempo no hubiera pasado desde el Paleolítico. Ya sé que Harari hace comparaciones adecuadas entre los intereses de cada época, pero ignora que además del cambio plano también se producen cambios paradigmáticos hacia una mayor complejidad. Habla, por ejemplo, de los ritos como una cosa del pasado que ha perdido completamente el sentido en nuestros días. El rito es una acción ligada a la estructura mental mitológica y, por tanto, perteneciente a un pasado superado. Pero las estructuras mentales superadas siguen presentes, transparentando y quedando supeditadas a la estructura más reciente. Ofrecer sacrificios a los dioses para aplacar su ira o bailar la danza de la fertilidad para invocar una buena cosecha son ritos que difícilmente podríamos justificar dentro de una estructura mental racional. Sin embargo, algunas de nuestras acciones pueden –y creo que deben- mostrar los aspectos numinosos que ofrecen los ritos. La carga simbólica que llevan asociadas tales acciones les otorga un sentido y una actualización que difícilmente podríamos obtener sin la componente mágico-mítica del rito. Cuando hacemos música, hacemos el amor (dos acciones con muchos puntos en común) o nos aplican una terapia o un fármaco que sabemos que nos aliviará alguna dolencia no podemos prescindir de la componente de misterio que envuelve tales actos so pena de caer en la trivialización más absoluta. Esto quizás escandalice a algunos en la época de la evidence-based-medicine, pero no hay razón para ello. Los ensayos clínicos más ortodoxos y bien realizados miden la eficacia de un putativo fármaco comparándolo con la eficacia del placebo, que también la tiene. Si prescindimos de tal eficacia y atendemos solamente a la eficacia basada en la activación de un target molecular nos estamos perdiendo una buena parte del efecto final que en realidad es lo que cuenta. Cuando se interpreta música se está en buena parte invocando a una deidad –Apolo, Dionisos o quien fuera- y es por ello que se hacen necesarios algunos elementos que acompañan a esta invocación. La distancia entre intérprete y auditorio –luz, escenificación, vestuario- se hace así del todo necesaria para lograr tal invocación. Cuando se pretende derribar esta barrera en pos de la comprensión universal lo único que se encuentra es el vacío más silencioso. El rito utiliza un lenguaje numinoso que destila inspiración multifocal pero no es susceptible de ser desmenuzado en partes y analizado so pena de ahuyentar lo que se pretende invocar. Cuando se casca la nuez desaparece toda su potencialidad porque ha sido ya descubierta.

PS: el libro de Harari, que me ha servido de excusa para este escrito, merece ser leído con atención y reconocido en sus aspectos más brillantes y reveladores, que son muchos.

Romanticismos

                        Leo en la prensa una definición corta (y algo limitada, aunque muy sugerente) del Romanticismo: la nostalgia por un pasado que en realidad nunca existió. Los romanticismos aparecen cuando los clasicismos se vuelven académicos, estériles y escolásticos. Los romanticismos suponen por tanto una huida hacia un terreno en donde se proyecta libertad, posibilidades, profundidad (¡la palabra clave!) y evolución. Su naturaleza, empero, es involutiva. Niegan el clasicismo porque contemplan una versión pobre o degenerada de él y exaltan algo que se sitúa precisamente en un pasado mítico. El arte romántico es capaz de llegar más fácilmente que el clásico a amplios sectores de la población porque incide en el sentimentalismo y pone un hilo narrativo que huye -normalmente hacia un supuesto pasado, pero también hacia un supuesto futuro- y evita así la concreción, la presencia, la plenitud del aquí y ahora. Las obras clásicas hacen salivar y las románticas provocan pilo-erecciones. (No sé si este correlato estético-fisiológico tiene visos de universalidad o se trata solamente de una pequeña boutade). Las artes más fácilmente transfectadas por el Romanticismo son la Literatura y, especialmente, la Música. En el caso de este último arte, la transfección a lo largo de la segunda mitad del XIX fue tan profunda y perdurable que uno de los mayores compositores clásicos, el mismísimo Beethoven, permaneció secuestrado hasta entrados los años 20 del siglo pasado, dado que se había llegado a convertir en epítome del Romanticismo y tuvo que ser paciente y laboriosamente liberado para redescubrir así sus esencias primigenias. Después de Nietzsche nos acostumbramos a clasificar las épocas en clásicas y románticas y por tanto también se nos podría ocurrir intentar aplicar esta pauta de clasificación a nuestro postmoderno presente. Creo que nuestro momento no es ni clásico ni romántico o, más bien, participa de ambos modos de existencia. La Postmodernidad prescinde de la temporalidad porque ha detenido la evolución (el-final-de-la-historia y el-final-del-arte) pero observa un pasado preservado en formol que se puede invocar a voluntad para ser editado en un collage que no sería aceptado ni el el altar de Apolo ni en el de Dionisos.

Metros

                Desde nuestra perspectiva histórica podemos ya observar la Edad Moderna como un objeto-proceso cerrado susceptible de meta-análisis en los más diversos campos de estudio. La música, como otras tantas disciplinas fruto de la actividad humana, sufrió una evolución a lo largo de los 500 años de modernidad durante la cual se atravesó un período de culminación que hizo de referente para constituir el corpus llamado 'período de práctica común'. El núcleo de tal segmento correspondería al llamado 'período clásico' y se situaría aproximadamente en una época cronológicamente central. Desde el momento en que somos capaces de observar desde una metaposición deberíamos considerar la 'práctica común' como un proceso objetualizado incapaz ya de generar a su alrededor una constelación de elementos. Uno de los principales elementos que el período de "práctica común" constelizó es el que hace referencia a la temporalidad o relación de la música con el tiempo (físico y psicológico). Desde la edad antigua la componente temporal en la música ha estado asociada con la periodicidad. Los griegos ya teorizaron extensamente acerca de la métrica y los ritmos resultantes. Las todavía más antiguas talas de la India, así como las polirritmias africanas, suponen periodicidades mucho más complejas vistas desde el punto de vista occidental. Los aspectos rítmicos de la música están íntimamente relacionados con actividades periódico-vibratorias del cuerpo humano como la respiración, el latido cardíaco o también el baile. Pero, así como la métrica griega, ciertos aspectos de las talas indias o las polirritmias africanas basan sus duraciones en las relaciones relativas entre los sonidos/silencios, la rítmica occidental se deriva de un patrón externo más o menos fijo al que llamamos pulso. Nuestros patrones rítmicos quedan así fijados por comparación con una marca externa a la que acompañan o evitan, pero siempre referencian. Tal correspondencia, precisamente, es uno de los resultados de la Modernidad occidental. Si el canto gregoriano utilizaba las antiguas escalas modales griegas no recurrió a préstamos similares por lo que hace a los temas del ritmo. Aunque sigue siendo objeto de debate musicológico, los valores temporales de los neumas gregorianos parecían estar tejidos de manera más similar a los ejemplos extra-europeos antes señalados que con la urdimbre de lo que llamamos pulso. Con el advenimiento de la Ars Nova y la moderna polifonía renacentista el panorama cambia por completo, ya que el sentido del pulso hace su aparición. En el posterior período barroco este elemento de soporte ya ha sido totalmente implementado hasta el punto de la rigidez mecánica. La rigidez se suaviza y gana curvaturas con el Clasicismo. Los temas rítmicos no fueron precisamente los que más interesaron a los compositores del XIX, dándo más peso al terreno armónico. Los cambios que trajo el S XX incluyeron una renovada preocupación por el ritmo. Esta vez, sin embargo, se luchó por evitar la simetría respecto al pulso, inventándose nuevos ritmos que en un principio se tuvieron que escribir con cambios constantes de metro (Le Sacre du Printemps, 1913) y más tarde se llegó a prescindir de la clásica notación métrica (Messiaen). Los ritmos de este compositor, derivados en parte de las talas hindúes, parece que incidan de nuevo en la relatividad de los valores de duración individual, pero el oído de sus contemporáneos estaba demasiado acostumbrado al pulso como para perder su noción. La ruptura total con el pulso se dio con a aparición de la música electrónica y la música concreta. Los sonidos generados se referenciaban ahora sobre duraciones temporales cronométricas (segundos). Estas duraciones se rellenaban, además, con elementos inéditos hasta la fecha: sonidos sinusoidales puros -es decir, sin referencia alguna a instrumentos acústicos convencionales- o mezclas complejas -que aparecían en forma de ruidos-. Todo un nuevo mundo relacionado con los modelos físicos y matemáticos de esta nueva época.

Cronopatología

                        Es evidente que uno de los cambios más acusados que caracteriza a nuestra época de transición está conectado con nuestra percepción del tiempo. Esto ya lo puso de manifiesto Jean Gebser cuando relacionó algunos desarrollos del arte (cubismo) y la ciencia (relatividad) con esta nueva estructura de conciencia que él calificó de “integral”. La relatividad coloca al tiempo –que deja de ser absoluto- a la par de las coordenadas espaciales, mientras que el cubismo lo engarza en una imagen pictórica -estática por naturaleza-. Los desarrollos que incorporan y hacen transparente al tiempo abundan cada vez más en nuestro entorno. Diríase que el deseo de querer hacer compatibles nuestras viejas y nuestras nuevas concepciones nos ha llegado a hacer padecer algo que podemos calificar como la patología del tiempo. En unos conocidos versos de su obra dramática The rock el poeta Thomas Eliot se refiere a la pérdida que supone el paso de la sabiduría al conocimiento, y del conocimiento a la información. Esta especie de degradación que nos podría hacer pensar en el segundo principio de la termodinámica se refiere básicamente a la pérdida de complejidad, a la desestructuración, la descontextualización y, en última instancia, a la pérdida de la concepción del tiempo-como-experiencia. Los bits de información son a-temporales pero en el mal sentido del término: no contienen una estructura lo suficientemente compleja como para tener relevancia por sí solos. Ninguna narrativa puede construirse con estas piezas aisladas (y la narrativa resultante del ensamblaje de tales piezas ¡resulta en el eterno epítome de la postmodernidad!). El tiempo-experiencia puede conformar unos aglomerados muy significativos que pueden definirse como el tiempo-como-evolución. Si algo nos muestra el paso del tiempo –vivido u observado hacia el pasado- es la percepción de un cambio. Incluso podemos decir que el tiempo es en realidad un constructo mental a través del cual percibimos los cambios. En un entorno en el que nada cambia, el tiempo parece detenido. El tiempo es en realidad, por tanto, la experiencia del paso del tiempo. Y la experiencia trans-temporal es significativamente diferente de la experiencia a-temporal que Byung-Chul-Han tanto critica cuando habla de la red y que a mis ojos aparece como un ejemplo más de la falacia pre- trans-.

Esferificaciones

    El cambio fundamental que se ha gestado a lo largo del S XX atañe a los fundamentos del pensamiento (ergo; de cualquier estructura generadora de conocimiento, arte incluído) occidental. Estos fundamentos son los que representa la constelación Parménides-Platón-Aristóteles y se basan en la supuesta pre-existencia de unas entidades ajenas a nuestro pensamiento a las que podemos acceder (a base de razonamiento y experiencia; de acuerdo con Descartes o Hume). Durante la Edad Media se fueron consolidando las características y diferentes matices de los diferentes autores de la constelación clásica. La filosofía moderna actualizó la clásica pero abrió un espacio a la auto-reflexión o incluso a la revisión y así llegó a preguntarse por la misma posibilidad y los mecanismos del pensamiento, aunque sin llegar a dudar sobre la preexistencia de los fundamentos. La filosofía de Hegel abre una ventana al respecto sugiriendo que tales entidades se actualizan encontrándose a sí mismas a través de un proceso de evolución que tiene lugar en el tiempo. Es decir que puntualiza la existencia a-temporal ya que el propio Espíritu debe de encontrarse a sí mismo a través de una realización. Filósofos posteriores como Nieztsche, Heidegger, Rorty y tantos otros han incidido con fuerza creciente en esta cuestión. Se me ocurre ilustrar esta explicación con un ejemplo histórico. A lo largo de la historia de la ciencia moderna en algunas ocasiones se ha considerado que la luz posee una naturaleza ondulatoria y en otras que posee una naturaleza corpuscular. Hace cien años se consideró que la luz poseía ambas naturalezas simultáneamente y que exhibía una u otra dependiendo del origen de nuestra pregunta al respecto. La salida del dilema es sencilla: las naturalezas llamadas ondulatoria o corpuscular son dualidades o clasificaciones intramentales que existen en la medida en que las definimos y utilizamos pero de ninguna manera son descripciones “duras” de la naturaleza del mundo. Es por eso que estas categorías y dualidades desaparecen: porque simplemente dependen de nuestras construcciones que también evolucionan. La evolución del pensamiento, conocimiento y realizaciones en el tiempo tiene lugar de forma necesariamente conjunta. Si el primer punto se queda estancado y reposa en un numeroso conjunto de racionalizaciones fijas el camino evolutivo se empieza a curvar hasta llegar a cerrarse sobre sí mismo formando una esfera que provoca un estancamiento. La traslación que implica la evolución se transforma entonces en un eterno girar aprisionado alrededor de la superficie interna de tal esfera. Esta es precisamente la situación que hemos bautizado como Postmodernidad. Todo esto no equivale a decir que la Naturaleza sea inescrutable. Equivale a decir que nuestra posición de observadores fijos no existe. Krishnamurti lo resume así: “La realidad no es una cosa que se pueda conocer con la mente, porque la mente es precisamente el resultado de lo que se conoce”.