¿Acumulación?

               La Postmodernidad ha comprendido que todas las perspectivas son, en última instancia, construidas, y se ha lanzado a de-construirlas, sin apercibirse que el fondo neutro contra el que las enfrenta es, a la postre, un constructo más. Es por ello que la Postmodernidad y la evolución, es decir, la temporalidad, están en realidad bastante reñidas. La Postmodernidad aisla sus objetos del contexto (especialmente del temporal, que tiende a espacializar) en que están subsumidos creando así el fondo neutro –que esconde a su vez una inconsciente perspectiva- a que me refería. La Modernidad creaba una perspectiva –la de Occidente, término bastante sinónimo al de Modernidad- a la que consideraba en última instancia lo que más tarde Lyotard relativizó denominando Grand Narrative. La etapa final de la Modernidad –la primera mitad del S XX- inventa nuevas perspectivas (la Relatividad General, el Cubismo, la Mecánica Cuántica, la Música Dodecafónica) que suponen un cambio cualitativo, un ascenso dimensional. Una de las grandes cuestiones de la humanidad se puede resumir con las preguntas: ¿Es acumulativo nuestro saber? ¿Reemplazan las nuevas ideaciones a las antiguas?; ¿las hacen obsoletas? La respuesta más afín a mi sentir es que nuestro saber no es una categoría aislada (desde la perspectiva de Dios, como decía H Putnam) sino el fruto de un contexto y una relación. Los contenidos del saber modelan este contexto y esta perspectiva, redibujándola. Una de las características más notables de la modelización evolutiva de sistemas consiste en la gestión de sus etapas pretéritas. El sistema de Ptolomeo es mucho más local y limitado que el de Newton y éste lo es a su vez mucho más que el de Einstein. Ninguno de ellos puede tildarse ni de ‘verdadero’ ni de ‘falso’. Verdadero y falso son categorías resultantes fruto de una comparación, de un representacionalismo (¡Otra vez la perspectiva de Dios!). Las etapas pretéritas de nuestro conocimiento de la Naturaleza, de nuestro arte o de nuestra filosofía no pueden ser, por tanto, sujetos de comparación directa con una “realidad previa” sino que solamente pueden ser “comparados” (que tampoco es el verbo correcto) entre sí. Y esta comparación nos muestra una evolución en nuestra manera de pensar marcada por los ascensos dimensionales (desde la magia monodimensional pasando por el mito bidimensional y la razón tridimensional -la Modernidad- hasta el aperspectivismo tetradimensional que se está intentando abrir desde hace muchos decenios). ¿La gran trampa de la Post-Modernidad? Pues creer que el mundo, visto desde la perspectiva tridimensional, es percibido tal cual es en realidad (la perspectiva de Dios de Putnam, el mito de lo dado de Sellars) y toda evolución sólo puede significar un agregado cuantitativo a este contexto absoluto.

Música ¿hoy?

              La postmodernidad musical tal como la entendemos actualmente se inicia alrededor de los años 60 del S XX, cuando la fuerza de la última oleada vanguardista, la nacida con la postguerra, empieza a declinar. Tal vanguardia se basaba en la revisión del método dodecafónico que Schönberg había “descubierto” en los años 20 una vez extirpado el componente expresionista tal y como uno de los discípulos del propio Schönberg, Anton Webern, había practicado ya antes de la guerra y durante ésta. De hecho, la fijación del dodecafonismo ya contenía cierto intento de distanciamiento de la estética derivada del S XIX expresada en el primer atonalismo (no en vano el reflejo –siquiera en los títulos de las partes- de la suite barroca en el caso de la suite para piano op 25). Sin embargo, el otro gran discípulo de Schönberg, Alban Berg, se encargó, por su parte, de cuadrar una versión más o menos estricta del dodecafonismo con la culminación del expresionismo musical de entreguerras. Después de la contienda, y una vez desaparecidos dos de los componentes de la ‘santísima trinidad’, la consigna estaba clara: redescubrir a Webern –víctima absurda de la guerra- y hacer florecer la simiente de su significativa, aunque corta obra. Tal credo generó, como comentaba, el último gran movimiento de vanguardia musical de la Modernidad. De repente el neoclasicismo, tal como aún lo practicaba Stravinsky, pasó a ser sospechoso de reaccionario. Los nuevos tiempos exigían una ruptura como la que había acaecido 40 años antes. Si la música medieval y renacentista estaba escita para la iglesia, la renacentista y la barroca para la nobleza y la romántica para la burguesía, la vanguardia de postguerra era para unos pocos oyentes refinados y abiertos de miras (además, claro está, de los snobs). Cuando, tras un limitado  ramillete de obras  maestras, el movimiento comenzó a dar muestras de cansancio, a lo largo de las décadas de los 60 y 70 -y ya sin disimulos durante los 80- los compositores otrora vanguardistas comenzaron a dar muestras de permisividad cada vez mayor hacia esquemas menos áridos y que podían volver a encajar con el gusto del público (el público que digería fácilmente la música de la 1ª mitad del S XX, claro está). Aunque no formó parte de esta vanguardia, Olivier Messiaen –que, por otra parte, había sido referente y maestro de algunos de sus miembros como Boulez- aparentemente también aportó una importante semilla: durante muchos años se consideró su breve pieza pianística de 1949 Mode devaleurs et d’intensités como la primera obra serial ya que en ella se parametrizan, además de las alturas, los ataques, intensidades y duraciones de cada nota (posteriormente se demostró que armónicamente hablando se trata más bien de una obra modal). El propio Messiaen, después de una obra tan experimental y en pleno florecimiento del post-webernismo, se refugió en su querida isla ornitológica. La primera alternativa al serialismo integral vino de Estados Unidos, donde John Cage -discípulo de Schoenberg: ironías del destino- empezó a basarse en el azar para sus composiciones, desde el inicio de la década de los cincuenta. Poco más tarde, en Europa, coompositores como Xenakis y Ligeti crearon la música textural. La Post-modernidad, sin embargo, no empezó a aparecer sino de la mano de los compositores minimalistas americanos en la década de los 60 (La creación minimalista no tuvo demasiada repercusión en Europa hasta bastante más tarde). En la década de los 60, algunos de los integrantes de la vanguardia europea empezaron a escarcear con la ,post-modernidad (la Symphonia de L Berio, 1968). A lo largo de los 70-80, y de manera casi imperceptible, los otrora irreductibles Boulez, Stockhausen, Ligeti o Kagel fueron acercándose a un lenguaje menos críptico y más comprensible. Todo esto sin dejar de crear obras maestras (¡malabarismos al alcance de pocos!). Cuando, en los primeros años del S XXI, todos estos maestros fueron desapareciendo, la postmodernidad había inundado el panorama musical y viejas ideas hacían impúdicamente su reaparición (no con trajes nuevos como en el neoclasicismo, sino con trajes descaradamente viejos, que se presentaban como nuevos). Hoy en día la cantidad de nuevas composiciones ‘artísticas’ es enorme, pero -como siempre fue-, la cantidad de las que vale la pena escuchar es limitada. Últimamente me he hecho el propósito de listar algunos compositores que abrazan la Modernidad (¿o quizá se trate ya de la Trans-Modernidad?) y escapan de la mediocridad reinante. Sus músicas, evidentemente, parten de algún punto, pero evolucionan a partir de él. Así, Tristan Murail parte de su maestro Messiaen (quien parte a su vez de Debussy) pero nos dice cosas nuevas, tanto a nivel técnico como expresivo. Bryn Harrison recuerda un poco a Morton Feldman pero añade un elemento nuevo muy personal. Ramon Humet consigue una voz personal llevando más allá elementos presentes en la música de su maestro Jonathan Harvey. Unsuk Chin aprendió muy bien la lección de su maestro Ligeti (quien bebió a su vez de Bartók). Salvatore Sciarrino ha creado un mundo sonoro propio yendo más lejos que Scelsi. No estoy diciendo que los compositores actuales de la post-modernidad sean malos. Los hay de geniales, como Thomas Adès o Louis Andriessen. (Todo esto no son más que gustos personales...se aceptan sugerencias...)

Conspiraciones

              
                         Me entero a través de adolescentes (de los que ya sabemos que están cautivados por las teorías conspiratorias) de que se está preparando un desembarco humano –real o virtual- en la famosa Área 51 para el próximo mes de septiembre. ¿El objetivo? Acceder a los supuestos cadáveres de alienígenas que supuestamente están allí depositados desde hace más de 70 años. Lo primero que llama la atención es que en plena crisis de la democracia y en el corazón de lo que solía ser uno de sus bastiones los jóvenes estén más interesados en este tipo de mitologías que en el centro de todo el asunto que las induce. El malestar genera así una necesidad de escapismo con tintes regresivos. El tema de la vida extraterrestre as algo muy serio sobre lo que se puede investigar e incluso reflexionar muy extensamente. Las teorías conspiratorias solamente alimentan nuestros estratos míticos, autopropagándose. El procedimiento de replicación viral en red es particularmente eficaz en el caso de las teorías conspiratorias. Área 51, una base militar secreta aeronaval, acoge desde hace muchas décadas todo tipo de mitologías, desde los encuentros con seres inteligentes extraterrestres hasta el desarrollo de armas basadas en energías desconocidas pasando por el teletransporte, los viajes en el tiempo, y actividades de una supuesta organización clandestina que gobierna el mundo. El evento, anunciado a través de Facebook, ha congregado ya a 1.6 millones de supuestos “goers” que desafiarán las balas de la barrera militar con las técnicas manga de Naruto Uzamaki (sic) . El creador del evento, temiendo ya las implicaciones judiciales que se puedan derivar, asegura que todo el montaje no es más que una parodia virtual. Y la ‘Storm área 51; they can’t stop us’ ha generado ya toda una serie de futuras batidas a lugares recónditos que albergan relatos míticos: los archivos centrales de la secta mormónica, el lago Ness o el Triángulo de las Bermudas. El deseo de hacer caer estas mitologías va parejo a la mitologización –absolutamente inadvertida- de nuestra realidad aparentemente des-mitologizada (¡y no es un trabalenguas!). La autofagocitación, por eso, es evidente: la gente del pueblo cercano a Homey Airport (que éste es el nombre oficial de Área 51) ya se está fregando las manos pensando el auge que van a tener sus negocios durante unos días. 

Involuciones

                  A través de las ya muchas entradas de este blog se pueden adivinar fácilmente mis preferencias por los paradigmas de tipo evolutivo. Evolución no es un término que denote una ideología particular ya que cada época y cada contexto han hecho un uso muy diferente del mismo. Se puede evolucionar gracias a un motor anterior que dirige el propio curso de la evolución, así como gracias a un atractor posterior que la induce. También se puede evolucionar al azar o de formas caóticas. Tanto los sistemas geológicos como los biológicos como los epistemológicos evolucionan. El tiempo es un elemento íntimamente ligado al de evolución. También se puede, evidentemente, evolucionar a lo largo de la otra "dimensión kantiana de la sensibilidad" , el espacio, aunque en este caso la evolución suele ser perfectamente "reversible". La evolución temporal puede contribuir al aumento de la complejidad. La complejidad o riqueza de un sistema abre su abanico de posibilidades. A medida que los organismos y las sociedades avanzan también lo hacen sus capacidades, que se amplían tanto para lo mejor como para lo peor. Este aumento de la complejidad tiene lugar cuando las circunstancias son favorables. Si las circunstancias no ayudan al proceso de desarrollo, se da el caso de que pueda tener lugar un proceso involutivo. Esto sucede cuando el o los sistemas se simplifican. A nivel biológico lo podemos observar con la desaparición de especies. A nivel gnoseológico ... ¿no lo estamos ya experimentando con la simplificación ideológica, la infantilización reinante y la recesión intelectual que nos rodea?

Subrayados

                  Uno de los mayores errores que se pueden cometer sobre un escenario (error que se acerca ya al “pecado mortal”) es el de subrayar. Es un pecado que pueden cometer los actores, los músicos, los bailarines, pero también los monologuistas o las stripteuses. Cuando uno subraya abandona su posición y se sitúa en el espacio propio del espectador para solicitar la aprobación sobre-explicando la narración, lo cual destruye el discurso, la elegancia y la poesía de la representación. Como cuando alguien que explica chistes ríe antes de comenzar. El subrayado no es una técnica de ruptura de la cuarta pared sino su torpe derrumbe como consecuencia de haberse apoyado en ella inadvertidamente. Los cantantes líricos son particularmente propensos al subrayado. Cuando se detienen en todas las notas agudas que encuentran a su paso, cuando golpean con desparpajo algunas sílabas -para delicia de algunos públicos- están subrayando. Este fenómeno se agrava cuando estos cantantes visitan repertorios ajenos a su sensibilidad (¿a que la canción no tiene nada que ver en las dos versiones?). Los instrumentistas también subrayan cuando, teniendo en sus manos un pasaje particularmente famoso, como la frase inicial de la Raphsody in Blue, lo estrujan de manera exhibicionista en vez de voltearlo y lanzarlo al espacio (¿a que en el segundo caso el glissando del clarinete produce salivación y en el primero hastío?). Y en la vida diaria … ¿también subrayamos? …

Viajes

                        Durante el período de descanso –usualmente veraniego- mucha gente se desplaza en busca de nuevos ambientes y nuevos marcos de referencia. En buena parte de los casos se busca encontrar tópicos y lugares comunes que, no dando al abasto con la masificación, han generado hace largo tiempo hiperrealidades cuya base es un cadáver maquillado. ¿Por qué no nos dedicamos más a hurgar dentro de nosotros mismos a un nivel de profundidad al cual las hiperrealidades ya no tengan acceso en vez de seguir exigiendo representaciones muertas que corroboren unos tópicos que ya no existen?

Ostracismo

         

                        Apenas salgo del restaurante donde almuerzo en alguna ocasión y ya noto una nueva vibración del móvil (la primera, esperada, ha tenido lugar cuado he hecho uso de la tarjeta de crédito). Miro el aparato y leo un banner de Google: did you like Ca la Fulaneta? rate this restaurant! Por un momento mis dedos se acercan a las estrellas ponderativas, pero en seguida se hacen atrás. Ya sé que los grandes números, por lo que hace a la opinión de las masas, pueden ayudar en ocasiones a los individuos. Pero .... ¿qué pinta Google en todo esto? Y al punto recuerdo el caso de Sócrates, condenado a muerte por obra y gracia de un mecanismo similar. Por votación anónima el pueblo de Atenas decidió que las enseñanzas de Sócrates corrompían a la juventud y se libró entonces al notable filósofo a la dura ley de la polis. En nuestras modernas democracias repetimos con excesiva facilidad el mismo mecanismo. He escrito ya muchas veces que no debemos confundir la universalidad de los votos y la igualdad de derechos de toda la ciudadanía con las opiniones particulares de cada individuo. Todos los votos valen lo mismo pero ¡no todas las opiniones! Puntualizo: para valorar un restaurante no hace falta ser especialista; ya lo sé. Pero cada vez que Google nos pregunta algo supuestamente inocente compramos más números para acabar participando de la tómbola de Solón. ¿Por qué no nos preguntan si creemos que Facebook y Twitter alienan a la juventud?? Ca la Fulaneta: he comido muy bien pero no pienso ponerlo por escrito en la red.

Copenhague

        Ahora que, como decía, estoy volviendo a leer a Rorty, reflexiono sobre la disolución de las cuestiones previas que tanto caracteriza la (pen)última etapa de la Modernidad (la última es este trampantojo que se llama orgullosamente Post-Modernidad). Disolución por contraste evidente con resolución que constituyó el motor de buena parte de la Edad Moderna. La resolución se relaciona con el camino, la trayectoria y la tridimensionalidad. La disolución puede suponer -aunque no necesariamente- ascenso dialéctico. Si no lo supone (como intuyo en el caso del neopragmatismo rortiano) se trata de una inadecuación o, en lenguaje de Kuhn, la apertura de un paradigma inconmensurable con otro anterior. El pensamiento de Rorty sustrae a la filosofia de sus cometidos históricos privándola de aspirar a reflejar algo tan ambiguo como "la realidad que está ahi afuera". Su función consiste más bien en articular adecuaciones y establecer metaespacios de comparación histórica. Se me ocurre un símil con la interpretación de Copenhague de la mecánica cuántica. El colapso de la función de onda que se da cuando efectuamos una medición es una "realidad" circunstancial que nos aparece a partir de un sistema al que no podemos aspirar a describir de manera analítica sino solamente a tejer un mapa probabilístico. Queda así anulado, por tanto, el concepto de realidad objetiva. La postmodernidad incluiría todos los colapsos históricos pero secaría la "fuente". Sin nuevas posibilidades. Estaría más cercana a una cámara ecoica que a un agujero negro. Y, como sucede con la interpretación de Copenhague, el pensamiento antirepresentacionalista de Rorty se ve contestado por los partidarios del fundacionalismo. Después de googlear las palabras ‘antirepresentationalism’ y ‘Copenhaguen interpretation’ se recupera un ramillete de citas –papers de revistas y capítulos de libros de física y filosofía- que transforman mi brillante ocurrencia en un detestable lugar ‘quasi-común’. Dommage.

Historias

            Mientras espero para entrar en el concierto leo con interés a Rorty, cuyas precisas, agudas y -para nuestra época- cada vez más heterodoxas apreciaciones me resultan un bálsamo con que combatir las racionalizaciones rayanas ya en la demencia con que nuestro entorno se intoxica cotidianamente. El concierto, una versión revisada -pero respetuosa con el original- de la stravinskiana Histoire du soldat, me parece de lo más interesante. La traducción también muy buena (menos el título; ¿cuándo se traducirá correctamente -como en las versiones alemana e inglesa que aparecen en la partitura- como "El cuento del soldado"?). A la salida observo al público que llenaba la sala: la media de edad raya los 60 años (tan solo la rebajan los  menores de 10 años que acompañan a sus abuelos). Una vez en la calle observo como el público que, simultáneamente, está saliendo de un espectáculo teatral ‘clásico’ es mucho más joven. Y una vez más me lamento: en los años 30, si en algo coincidían Roosevelt, Hitler y Stalin era en la importancia que concedían a la música como medio para la educación de las masas. La música, siendo compleja y polifacética, tiene una riqueza que va más allá de unas simples intenciones: la misma sinfonía de Mozart podía representar los más vibrantes valores de la democracia como ilustrar el ideal de vida de los totalitarismos (una vez expurgada la música en este último caso, claro está, de “degeneraciones” o “formalismos”). A pesar de la miseria moral y económica de los años 30, todavía existía la pretensión de “educar a las masas” a base de ampliar su capacidad de pensamiento, por muy coloreada que fuera esta pretensión. En nuestro tiempo, dada la inconsistencia de nuestros paradigmas –desde los morales hasta los estéticos, pasando por lo sociales y –por qué no- también los epistemológicos-, no existe ya un ‘fundamento’ sobre el que proyectar una posible educación. Este hecho, necesario en la historia de la evolución, representa un arma de doble filo ya que nos sitúa a la vez al borde de una gran evolución y de una gran involución. De una cosa, sin embargo, estoy (bastante) seguro: el bombardeo continuo de consignas, músicas, lecturas y explicaciones de simplicidad pueril no harán nunca que las sociedades evolucionen hasta comprender, aceptar y adoptar la complejidad a la que, hecho inherente a la evolución, nos vemos ahora abocados.

Músicas

                        Toda la vida he estado intentando encontrar una taxonomía que distinga de manera objetiva, rigurosa y adecuada, entre la música ‘clásica’ y la música ‘popular’. Cualquier adjetivo resulta fuera de lugar, pomposo, o simplemente despreciativo: frente a la música ‘culta’ tendríamos a la ‘inculta’ y frente a la ‘música popular’ tendríamos a la ‘música impopular’. Cuando observamos desde el punto de vista de la ‘clásica’ nos dedicamos a analizar los elementos musicales presentes en la ‘popular’ y hallamos muchos de ellos pre-existentes en el primer bloque, como si el segundo grupo fuera un subconjunto del primero. Cuando observamos desde el punto de vista de la ‘popular’ –normalmente con mucha distancia y poco rigor- nos parece que toda la ‘clásica’ se parece (como a algunos occidentales les sigue pasando con los chinos). ¿Qué es entonces lo que diferencia la ‘clásica’ de la ‘popular’, de la ‘folklórica’, de la ‘sofisticada’ o de la-que-sea? Pues lo que más las diferencia es la actitud de quien se acerca a ellas. Parece una cosa irrelevante, pero es el quid de la cuestión. No tanto el objeto como la relación con él. Y cuando nos acercamos al objeto con actitud abierta nos estamos apoyando en nuestro registro interior de objetos y relaciones previos.